“El ejemplo de Roberto (el autor se refiere a la estancia de Robert de Ketton en el norte peninsular) invita a considerar cómo la riquísima variedad en las costumbres y formas de vida, en los cuadros político-administrativos y en las estructuras económico-sociales de aquella Europa del siglo XII, atomizada todavía en mil señoríos y jurisdicciones, no contradecía la fundamental y sustancial unidad de la Cristiandad occidental, donde era posible y aun fácil que un hombre como el maestro Roberto no se sintiera ni fuera considerado extranjero entre las gentes de un país tan distante del suyo –incomparablemente más alejado que en la actualidad- , acertara a comprender sus problemas y fuera admitido, sin prejuicios de raza o de lugar de origen, atendiendo sólo a su competencia y preparación, como cualquier nativo, a la consideración activa y resolución de los problemas más importantes de un reino o de una diócesis. Con ser tan numerosas las fronteras y rudimentarios los medios de comunicación e información los hombres estaban, sin duda, más próximos entre sí que en otras épocas, por los vínculos de un común patrimonio espiritual, unas mismas ideas y sentimientos religiosos, y una misma cultura que promovían como por instinto y facilitaban su acercamiento mutuo, sus fecundos intercambios y su compenetración, y constituían como una suprema carta de ciudadanía europea.”
EL INGLÉS ROBERTO, TRADUCTOR DEL CORÁN: ESTANCIA Y ACTIVIDADES EN ESPAÑA A MEDIADOS DEL SIGLO XII.
Artículo de Ángel J. Martín Duque publicado en 2002 en la revista de la Institución Príncipe de Viana

La villa de Escalante se ubica en las proximidades de la ría de Santoña ya en el interior, próxima a Gama. A escasa distancia, en dirección a Bareyo por la carretera CA450 se accede a una barriada denominada Los Palacios en la que frente a un espléndido establecimiento de hostelería del mismo nombre que la "ermita" y mismo propietario hasta su cesión de la misma al Gobierno de Cantabria se encuentra una finca privada que aloja la “ermita”. Aunque el exterior del templo es visible desde la carretera, finca y “ermita” están habitualmente cerradas no pudiéndose acceder a la misma sin recoger las llaves en el hotel citado, previa autorización de la Consejería de Cultura Cántabra que ha dedicado el lugar a la celebración de conciertos y exposiciones.

Como se observa en la foto, ningún otro resto de edificio existe en torno a la "ermita", la misma se yergue aislada en la pradera a la sombra de los pinos. Cerramientos de la finca, pradera y edificio, recién restaurado, nos muestran el cuidado con que se trata el lugar, un lugar, de propiedad privada durante varios siglos, en el que parece que consta la existencia de otras edificaciones hoy desaparecidas y que terminaron dedicándose a fines agropecuarios.

San Román de Escalante "No se sabe a quien perteneció, ni cómo ni cuando tuvo su nacimiento" (sic) Enciclopedia del Románico (E.R. en adelante)
.
Para más datos, no perteneció a la poderosa (y esquilmadora) Santa María del Puerto de Santoña, dependiente a su vez del Monasterio de Nájera, a la que pertenecían todas las otras iglesias y monasterios (3) de Escalante.

Las principales referencias de datación y estilo consultadas dan los siguientes resultados:

Jaime Cobreros. “Las rutas del románico” pg 45: “No existen datos primitivos sobre esta iglesia…puede fecharse hacia finales del XII o comienzos del XIII…Talla relacionada de cerca con la de Bareyo y de lejos con la del valle de Mena del norte burgalés, utiliza modelos ya conocidos a los que dota de un sentido popular e ingenuista que los hace más cercanos….”

García Guinea. “Románico en Cantabria” pg 80 y sgtes.: “ Nada conocemos de quién pudo levantar el edificio, ni tan siquiera si en las fechas de su erección era o no monasterio o fue ermita del concejo…El hecho de que ya en 1047 se hable de una advocación de San Román indica que por esas fechas debió de existir ermita o capilla a él dedicada y no resultaría muy aventurado suponer que en los primeros años del XIII el monasterio de Oña, en propiedad de Doña Sancha Jiménez, levantase o renovase la iglesia que estudiamos. El que en el documento donde se citan los monasterios de Santa Cruz, Santa Gadea y San Andrés no se cite a San Román, puede deberse a que este último perteneciese a Oña o a Doña Sancha y no a Santa María del Puerto…”

Luis María de Lojendio, Abundio Rodríguez y Antonio Viñego. “Rutas románicas en Asturias y Cantabria”. Omiten hablar de San Román de Escalante

Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria. www.culturadecantabria.com : (sic): “Estilo gótico, posterior al siglo XIII. Al utilizarse como galería de arte puede visitarse a lo largo del día.”

Marcelino González Ferreras www.gratisweb.com “…y una cabecera de profundo presbiterio que termina en ábside de forma semicircular. Esta profundidad del presbiterio, bien diferenciado tanto de la nave como de la zona semicircular, indica una cronología tardía dentro del románico (hacia 1200 o incluso posterior) y ello a pesar de que los muros no presentan contrafuertes.”

En la Enciclopedia del Románico de la FSMR se hace un amplio análisis de la misma que respalda parte del contenido del presente artículo.

No hay otras aportaciones de interés, incluso en la web de la Universidad de Cantabria en la sección de la Trasmiera en que se refiere a ella.

Respecto al estilo, sea por las razones aducidas por Don Marcelino, o por el ligero apuntamiento del arco triunfal ó sin más razones, la práctica totalidad de los estudiosos clasifican a esta iglesia dentro de la corriente "popular" de finales del XII entendiendo como tal la que en esa época no sigue las líneas de Ávila, Carrión y Santiago. Buena parte de ellos consideran que esta iglesia está realizada por artistas de escaso prestigio que desde el norte de Burgos vinieron a trabajar en esta zona, la Trasmiera, razón por la que se encuentran correspondencias con el valle de Mena y Bareyo, en este caso con especial referencia a la pila bautismal.

Una de las preguntas claves en este tema es si los artistas de Escalante, viajaron de norte a sur o de sur a norte.
Decimos ésto porque hace algún tiempo alguien dijo que Bareyo era una prolongación de la denominada Escuela Mena-Villadiego y puesto que hay tanta abundancia de estudiosos que datan a la ermita de Escalante de finales del doce y principios del trece, aunque no expongan las razones para tal datación, se sobreentendería en este caso que los artistas de Escalante, que también trabajaron en Bareyo (o al revés, que es lo mismo) procederían del sur.
Pero no parece que éste sea el caso. Obviamente lo existente en Escalante no es de 1047. Lo que hubiese en tal época fue modificado, como previsiblemente hubo modificaciones posteriores.
Hemos visto que Marcelino González Ferreras afirma que es de finales del XII dada la longitud del presbiterio. Como luego se indica, parece que la prolongación del ábside no es una cuestión estilística o puramente técnica, lo que invalida la afirmación.
Tampoco nos aporta nada la información sobre fechas de Siones ó de Bareyo pues al respecto lo único que hay es la reiterada y machacante asignación de finales del XII y principios del XIII a todo lo relacionado con los talleres de esta zona.
No sirven, a nadie, la existencia de una espadaña simple que pudo ser colocada en cualquier momento, ni la ínfima "apuntación" (¿se permite la palabra?) del arco triunfal para definir una influencia cisterciense que además de escasa en Cantabria chocaría con el resto de la iglesia.
Por supuesto, se deja de lado lo que dice la Consejería de Cultura del Gobierno Cántabro al respecto, por razones obvias. El hecho de que alguna ventana se haya modificado posteriormente no dice nada.

Así que hay que ir por otros derroteros:
Por ejemplo, por el capitel de los Santos Inocentes.
En Cantabria sólo hay dos capiteles con ese motivo, el de Escalante y el de Elines. Se entiende que el de Escalante es de mayor expresividad y esto da a los estudiosos considerados la base suficiente para anticipar el de Elines en medio siglo aproximadamente. De Elines no tenemos constancia documental de otra cosa que el desmoronamiento del monasterio mozárabe hecho acaecido en 1102 a lo que siguió la inmediata construcción de la iglesia románica. Estamos por tanto a mediados del siglo XII.
Otro dato, los artistas de la Trasmiera que trabajaron en Escalante hicieron después las pilas bautismales de Bareyo y de Santoña (Puerto) y resulta que Crozet compara la pila de Bareyo con la de Rebolledo de la Torre que está datada en 1195, lo que, si se admite tal comparación, nos situaría entre 1150 y 1195, más cerca de la primera fecha que de la segunda.
Más aún, existe la donación a Oña de Mave y sus pertenencias, que incluían propiedades en Escalante y que por deducción deben referirse a la ermita de San Román, donación realizada en 1.208, por lo que cabe suponer que tal fecha corrobora la datación realizada en el párrafo anterior, si bien hay que mirarlo con recelo puesto que no se especifica que fuese así y en 1206 se fundo en Escalante el monasterio de San Antonio, que al estar adscrito a Oña desde el inicio deja margen para la donación de San Román.
Y finalmente, supuesta la unidad de taller, que es compartida por todos los estudiosos, si se tiene en cuenta que San Pantaleón de Losa es consagrada por el obispo García en 1207, llegamos a la conclusión de que viajaron de Norte a Sur.

El hecho de que San Román esté datada en torno a 1150-1190, supuesto que su construcción fue realizada/dirigida por monjes irlandeses no limita la presencia de monjes irlandeses a épocas posteriores, siempre se ha mantenido que los monjes irlandeses llegaron en diversas tandas y por diversos lugares, como lo evidencia Britonia. Escalante es solo uno de ellos.

Todos los estudiosos coinciden en afirmar que el pobre aspecto exterior encubre la magnífica escultura interior, pero, a pesar de estar en la Trasmiera, donde el número de talleres debió ser escaso, la arquitectura de San Román de Escalante la convierte en una iglesia ÚNICA por lo siguiente:

* Excesiva prolongación del presbiterio,
* La unión del presbiterio con el ábside se realiza sin marca alguna,
* Utilización de mampostería en las bóvedas de cañón y de horno en el presbiterio y el ábside respectivamente
* Absoluta carencia de contrafuertes
* Arco de triunfo doblado y con dos roscas
* Banco corrido en el presbiterio
* Fustes estriado y salomónico en las columnas, e
* Imágenes talladas sobre las columnas, que no cariátides como algunos yerran.

La imposta que recorre el templo a través del espacio que separa las bóvedas de los muros, nos sugiere la posibilidad de que el templo guarde sus hechuras originales, reflejando un toque de simplicidad a semejanza de los sublimes astros celestes.

En esa misma suposición, la carencia de material adecuado, se torna más visible en la bóveda de cañón, formada por lajas rectangulares irregulares y perfectamente contrapeadas, a pesar de la cimentación de conservación aplicada sobre las juntas; lo mismo para la bóveda de horno del ábside, perfectamente diferenciada por el arco triunfal realizado por sillares bien cincelados que nos proporciona la sensación de soportar todo el peso de la obra, al igual que las columnas estatuas lo hacen con el templo y la fe

Por ésto, y por su escultura, su taller merece ser reconocido como el TALLER DE ESCALANTE

Así las cosas, ¿era el Taller de Escalante un Taller Irlandés que viajó luego hasta Burgos dejando muestras de su trabajo en su recorrido?
Para dar una respuesta positiva hay que hablar de su arquitectura y de su escultura, y quizás repasar lo dicho.

La denominada "ermita" en la que "reside" el Taller de Escalante mide 9,60 metros de longitud, es un templo pequeño. Sin embargo su presbiterio es desproporcionadamente más largo.
Si lo miramos desde el interior, debe llamarnos la atención el banco corrido intercolumnar que probablemente se ubicó en ambos lados del templo, aunque actualmente subsista sólo en el lado del evangelio.
Debe advertirse que en el lado de la epístola se realizaron modificaciones de las que todavía quedan huellas. Alguna de estas modificaciones supuso, en opinión de los autores de la E.R., la fractura de la escultura de la columna absidial dejando al personaje representado reducido a la mitad, "quizás para colocar un altar lateral" (sic). Aunque hay que decir también que, con la reserva al respecto de los autores mencionados, hay quien opina que el personaje aparentemente truncado no lo está, sino que es San Benito y que su representación de sólo mitad superior coincide con la forma como se representa a San Benito en Italia y otros lugares en fechas tan posteriores como los siglos XV ó XVI.
Con San Benito o sin él, con altar o sin él, lo cierto es que en la pared, la ventana cuadrada está ocupando el lugar de una primera puerta, probablemente la de la sacristía hoy inexistente.
Pero volvamos al banco corrido existente en el lado del evangelio y que pudo existir, afectado por la puerta de la sacristía también en el lado de la epístola.

¿Qué está diciendo ese banco? Un banco que no existe en la nave.

El banco sólo se justifica para "asentar" a alguien, a “alguienes” dado su tamaño. Y esos “alguienes” eran los monjes no oficiantes, un número reducido de monjes que podían identificar una comunidad pequeña, quizás entre ambos lados del banco pudieran sentarse unas 10 personas, que con el oficiante y sus auxiliares de ceremonia y quizás alguno ausente nos lleven a la cifra de unas 13 personas, 12 más el abad.
Ese banco está justificando la excesiva longitud relativa del presbiterio, el edificio ha sido concebido para alojar ese banco y los monjes ocupan su lugar en él y no en la nave porque es su lugar, como luego veremos. Nuevo abundamiento en la idea de unos monjes irlandeses fieles a una idea de separación semejante que quizás justifique la existencia de un arco triunfal doble como excepcionalmente tiene esta iglesia.
12 más el abad, número usual en la configuración de primeras abadías/monasterios en el continente, pero número también que define el equipo que se formaba al realizar la habitual "peregrinatio propter Christum" irlandesa.
Y en todo caso, monasterio. Nada de ermita. Monasterio hoy desaparecido del que solo queda el templo. La historia del lugar nos lo confirma.
Monasterio del que no se sabe nada, ni cuando se fundó, ni a quien pertenecía, ni nada de nada, sólo que era el único monasterio de los cuatro de Escalante que no pertenecía a la iglesia de la Virgen del Puerto de Santoña.
Monasterio pobre, construido por unos monjes llegados por mar desde Irlanda, posiblemente.

Y de hecho, esto es lo que nos dicen los expertos, lo que nos dice, p.e., el profesor Yzquierdo Perrín:"Desde fechas tempranas se distinguió en la iglesia entre laicos y clérigos, cada grupo tenía sus obligaciones y correspondiente participación en las celebraciones litúrgicas, lo que llevó a ubicarlos en lugares predeterminados en el recinto eclesial. De este modo, los presbíteros, presididos por el obispo cuando asistía a los oficios religiosos, se alojaron en la cabeza de la iglesia que, por esta razón, se llamó presbiterio. Se sentaban en un banco adosado al muro del recinto y el asiento central, reservado al obispo, era la cátedra episcopal" (sic)
Esta disposición ya se reguló en el II Concilio de Tours (567) y en el IV Concilio de Toledo (633), formando también parte de la liturgia carolingia. Era así una distribución general del espacio catedralicio que permaneció durante siglos en todo el occidente.

 
Parece curioso que en una iglesia monasterial de reducidas dimensiones aparezca esta idea arcaica del banco presbiterial y lo sería si los monjes no fuesen irlandeses, porque los monjes irlandeses calificaban de obispo al abad del monasterio. Es un hecho histórico, un hecho que vemos materializado en nuestra propia península, en Britonia, donde tales obispos acuden a los concilios y donde, consecuentemente, se considera que existe la catedral más antigua de España. Escalante no perteneció a ningún Oña ni Santoña porque conceptualmente no podía pertenecer, era un monasterio irlandés. 

El interior de la iglesia muestra los cuatro capiteles correspondientes a su doble arcuación. Coincidentemente, la distribución de los capiteles sigue el mismo criterio que la iconografía de Fuente Urbel, a un lado los de contenidos más próximos, digamos que de iconografía peninsular, y en el otro los de iconografía "rara", en el caso de Fuente Urbel los de sincretismos de lo celta. Recordemos, en todo caso, que la iconografía de Fuente Urbel en lo concerniente al arco del génesis, como ya se ha indicado en otro lugar, coincide exactamente en temática con la iconografía que hoy puede verse en los restos del monasterio irlandés de Ardmore, ubicado en el litoral cercano a Cork y próximo por tanto al lugar de salida del Camino de Santiago irlandés.

Aquí, en esta iglesia monasterial, en el lado del evangelio tenemos dos capiteles "raros" y en el de la epístola el de los Santos Inocentes, ya comentado en este tema, y el del Descendimiento.
El Taller de Escalante, al igual que en Fuente Urbel, está desarrollando un mensaje cristiano en el que se desarrolla una idea de compatibilidad con lo peninsular., Refiriéndonos ahora al capitel del Descendimiento observamos que a primera vista nos salta la imagen de José de Arimatea con su aparato desclavador. Diríamos que es muy original y escasamente visto... pues no, al igual que hicieron con los Santos Inocentes, los monjes del Taller de Escalante buscan un referente lugareño, un referente que por sobra conocido les valga en su mensaje, un referente por otra parte próximo al lugar al que acaban de llegar, un referente con motivo tan específico que necesariamente haga pensar en él, quizás por eso el excesivo tamaño del alicate, para llamar la atención. Y lo encuentran, se talló en torno a 1.150 y está en el Claustro de la Colegiata de Santillana, y no en otro lugar.

Pero la lectura detallada del capitel permite encontrar diferencias intencionadas con su modelo de referencia:

A pesar de sus pintas, el personaje ubicado junto al “desclavador” es San Juan Evangelista, que acompaña a los de la Virgen María, José de Arimatea y Nicodemo en los descendimientos románicos, como ocurre también en el bajorrelieve del Monasterio de Silos.

Sin embargo, lo que puede sorprender es la manera cómo está connotado el personaje de San Juan Evangelista, pues mientras que, con una posición extraña de su mano izquierda, sostiene un libro; con la derecha, parece hacer los mismo con un incensario. Y este dato del incensario es sorprendente; porque el único libro del Nuevo Testamento en el que aparece la palabra incensario (no incienso, que de esto llevan los Reyes Magos) es el Apocalipsis, por ejemplo, en el capítulo 8, en el tema del séptimo sello.

Por lo tanto, el libro y el incensario servirían para identificar la figura de San Juan Evangelista en relación a los dos libros que se le atribuyen (dejando de lado las cartas):
1. Con el libro, se haría referencia a su evangelio; ya que, mientras en los relatos de los tres evangelios sinópticos (Mateo, Marcos, Lucas) sólo aparece el personaje de José de Arimatea realizando él solo la acción de descender o bajar el cuerpo de Jesús; en el evangelio de Juan, la acción del descendimiento es llevada a cabo por dos personajes: José de Arimatea y Nicodemo. Una acción realizada, por el contexto evangélico, ante la presencia, entre otros personajes, de la Virgen María y del Discípulo Amado, San Juan Evangelista. Aunque, serán evangelios apócrifos los que darán más detalles escenográficos como el de sacar los clavos de la cruz.

2. Con el incensario, se haría referencia al otro libro que se le atribuye a San Juan Evangelista, el Apocalipsis y, en concreto, se podría estar haciendo referencia a un fragmento en el que se plantea el tema de la santidad en un contexto bíblico que suena a judicial: “Y otro ángel vino y se puso de pie delante del altar. Tenía un incensario de oro, y le fue dado mucho incienso para que lo añadiese a las oraciones de todos los santos sobre el altar de oro, que estaba delante del trono. Y el humo del incienso con las oraciones de los santos subió de la mano del ángel en presencia de Dios. Y el ángel tomó el incensario, lo llenó con fuego del altar y lo arrojó sobre la tierra. Y se produjeron truenos y estruendos y relámpagos y un terremoto.” (Apocalipsis, 8, 3-5).

En otras palabras, el capitel del descendimiento en Escalante establece y destaca la diferencia con su modelo de referencia en Santillana al incorporar de forma destacada a San Juan Evangelista en alusión a la filosofía sanjuanista propia de los monjes irlandeses en consistencia con la frecuente alusión de la misma, como señal de identidad, en buena parte de los programas iconógraficos imputables a ellos, como en Biota (Z) y otros lugares aragoneses.

Interesante es también el análisis del conjunto de cabezas ubicado tras la representación de la bajada de La Cruz. Se puede leer de dos formas, o nueve cabezas ó todas las que han cabido. De este conjunto no hay interpretación por estudioso alguno.
El conjunto se repite, en forma parecida en Siones y también en Fuente Urbel, iglesia ésta donde a las cabezas les acompañan extremidades, y, sobre todo, un lienzo. Parece bastante claro que en Fuente Urbel se representa a todos los muertos, a “Todos los Santos”, en un sincretismo del Shamain celta, del “halloween”. Por buscar una interpretación a lo de Siones/Escalante digamos que quizás representan lo mismo, y que puesto que Escalante es anterior a Fuente Urbel la representación es más burda, menos clara, menos lograda.

De los capiteles ajenos a la ventana central, quedan pendientes de comentario y aclaración dos elementos de la iconografía en Escalante, los dos repetidos en Siones: Los capiteles sobre los que descansan los arcos en el lado del evangelio y que son más peculiares.

El más próximo al ábside, repetido en Siones, prescinden de interpretarlo en la E.R..
Veamos cuales son las aportaciones de terceros con las que contamos:
En relación con el cimacio, García Guinea nos dice: “…El personaje sujeta un palo, o quizás un velón, pues no se ve muy bien que llegue al suelo y tiene las piernas y en general el cuerpo en actitud de caminar, como si se tratase de representar un peregrino o caminante.”
El autor de la cita, probablemente, no está pensando en la "peregrinatio propter Christum" practicada por los monjes irlandeses, sino en el Camino de Santiago Asturiano, ya existente en el siglo X como anunciado por Americo Picaud, y el geógrafo árabe Idrisi, al que se hace pasar por San Román de Escalante en la pg 90 de la E.R. evidencia de una datación temprana de un primer monasterio en el lugar, cuya advocación a San Román aparece ya documentada en 1047.
Y sin embargo hay razones para afirmar que el peregrino es irlandés: la primera porque falta una vieira para tildarlo de peregrino santiagueño, la segunda porque tal representación coincide en muchos aspectos y detalles fundamentales con el personaje esculpido en el arco del lado oeste en Fuente Urbel, iglesia cuyos contenidos célticos irlandeses han sido tratados en su específico artículo de investigación, y también por lo que se expone a continuación.
Sabemos, por las fuentes documentales que manejamos ("Irish Missions to Foreign Lands" de la Social History of Ancient Ireland publicado en "Library Ireland"), que el peregrino viste de conformidad con la vestimenta habitual de los monjes irlandeses y yendo más lejos, las mismas fuentes nos dicen que el monje llevaba tres elementos: un largo bastón de caminante llamado "cambutta" , una cantimplora de cuero para el agua, que colgaba de su hombro, y el tesoro más preciado: Una especie de cofre o baúl en el que transportaba uno o dos libros y las reliquias.. Si alguien espera asociar el elemento central con este tercer elemento, va listo, porque no tiene nada que ver. Y decimos que no tiene nada que ver porque el personaje en cuestión no es un monje irlandés y como no es un monje no puede llevar las reliquias. ¿Y por qué no es un monje? pues no es un monje porque no está tonsurado. El artista se ha cuidado muy bien de exhibirle con toda la cabeza llena de pelos largos, y con un aspecto juvenil.
¿Entonces?
Entonces el peregrino viene a cuento porque además de todo lo dicho, el artista le ha puesto una bien definida rayita en el centro de la cabeza, una rayita que está diciendo que no está tonsurado, pero que está en camino de serlo y con ello nos está diciendo cómo es la forma de la futura tonsura y que con los monjes venían también "novicios" aprendices, lo que por otra parte ya podíamos intuir además de por la trascendental importancia y número que los estudiantes "novicios" tenían en los monasterios irlandeses.
¿Y lo del centro del cimacio? Pues parece un caldero o puchero o bien con una cruz o bien con un colgante, como colgarían los calderos o pucheros en la cocina. Lo que sí se ve es que está vacío y que está en la posición central exhibiendo su desnudez, su escasez de contenidos. Está exhibiendo la pobreza y austeridad que acompañaba a los monjes en el día a día, la austeridad en su alimentación, lo que también consta. Su alimentación era austera, pero en proporción a las necesidades de su trabajo y con la salvedad de algunas fiestas en las que se alegraba la vianda. 

Pasemos por ahora del extraño bulto en la parte izquierda de su cimacio. Parece deteriorado, lo que se ve corroborado por el deterioro de la escultura en la zona inmediatamente inferior y, en todo caso, lo que se ve y lo que sabemos, no nos permiten concluir ahora sobre él. Quizás, con el estudio del tema podamos llegar en un futuro a una conclusión al respecto por vía deductiva.

El cimacio tiene por tanto un contenido costumbrista, está definiendo su proceder diario en lo terrenal.
¿Y lo de abajo?
El otro elemento cuyo análisis requiere mayor dedicación es la cesta del capitel, una cesta cuyo contenido se asemeja a otro en Siones. Ya se ha dicho que alguien le asigna una simbología numérica, García Guinea considera que son "tégulas", como tejas, aunque expone sus reservas al respecto, otros autores citan que quizás fuesen campanillas y el mayor número de los consultados argumentan que, quizás, fuesen mocárabes.
Los mocárabes son adornos constructivos de origen "mesopotámico" (Siria y Persia) traídos a la península por los almorávides, que los incorporaron a sus construcciones, en este aspecto son posteriores a Escalante. La Enciclopedia británica llega a clasificarlos de tres maneras, sin que ello aporte nada al caso.

Abandonemos, pues,  la idea de los mocárabes que todavía no han llegado a la península y recordemos que alguien ha sugerido que el panal inferior esté formado por tejas, así como que otro alguien insinuaba, sin afirmar, que pudiesen ser campanillas.

¿Campanillas o campanazas? Ya en el capitel, a ambos lados, un conjunto de flores campanillas en un ambiente vegetal se une al elemento central.
Son campanillas que ya hemos encontrado en otro lugar de presencia irlandesa, de nuevo en Fuente Urbel. Era otra composición y otra mano, pero las mismas campanillas y la misma simpleza de trazos.
En Escalante estas campanillas están unidas al elemento central, al badajo. Al elemento que hace sonar las campanas sobre las que descansa.
¿Es un badajo? ¿Un badajo desmesurado?
Achaquemos lo de la desmesura al realzamiento del elemento, por eso está en el centro. Pero ¿es un badajo?

Si nos fijamos en los elementos que conforman la última arquivolta, la más externa de la puerta norte de la capilla palaciega de San Pedro Ad Víncula en Echano, veremos que los elementos son iguales o muy parecidos, según el elemento que escojamos. Y si nos fijamos en la agrupación de esos elementos en Echano, una capilla de presencia iconográfica celta, quizás podamos aceptar que tienen relación con nuestro badajo.
Si es así, este extraño capitel nos está diciendo cómo eran las prácticas de los monjes que lo construyeron y habitaron, unos monjes en cuya iglesia monasterial las campanas llamaban al espíritu, una iglesia sin campanario a la que se añadió con posterioridad una espadaña.

El capitel del lado del evangelio más alejado del ábside, el del arco triunfal, tampoco se ha ganado muchas interpretaciones, aunque es más frecuente. En nuestra opinión es un referente al tema de Daniel en la secuencia del foso, Daniel ubicado entre los leones afrontados por cuestión de presentación, los alimentos por los suelos ya que fueron arrojados al foso y el ángel en el nivel más elevado. Parece que el artista ocupa el espacio haciendo uso del "horror vacui". No es extraña esta forma de representación. En Echano, por ejemplo, tenemos un caso similar que ya fue analizado y publicado en un artículo de investigación.
Daniel es un clásico del románico con presencia en todos los países, incluido Irlanda donde se le puede ver por ejemplo en la portada de la catedral de Kildare

La imposta que recorre el interior presbiterial de Escalante presenta una serie de animales, bolas y cabezas enlazadas por un elemento aglutinante y recorre todo el ábside. Entre los elementos destaca un buen número de cabezas de gato.
Las cabezas de gato han sido ya estudiadas en repetidas ocasiones evidenciando de ellas su ausencia en general, el gato es un animal proscrito en la simbología románica peninsular, y su presencia en lugares afectos a la intervención de irlandeses. El gato en la mitología y leyendas célticas tiene connotaciones positivas como elemento que vigila.
De forma semejante y en territorio recorrido por los irlandeses nos encontramos una buena representación de gatos en la portada de la iglesia de Colina de Losa (Bu), una iglesia de finales del siglo XII que estaría en la ruta hacia San Pantaleón de Losa y en cuya pila bautismal reaparece el tema de la degollación de los inocentes. Para más reafirmación, en uno de los capiteles de esa portada se representa una figura con el pelo recortado de oreja a oreja, tonsura irlandesa, que toca un instrumento musical mientras danza. Este tema nos remite a la bailarina contorsionista y su músico en la iglesia de Biota en la que existe una epigrafía certificada en irlandés antiguo. Para más abundamiento, alguno de los fustes de las columnas de la iglesia de La Colina repite en sus formas los de la iglesia de Escalante

La pequeña iglesia monasterial de San Román de Escalante incorpora en su decoración dos columnas estatua, una aquella ya mencionada en el lado de la epístola que fue probablemente partida y que muestra una figura con libro, quizás un San Benito en opinión de algún estudioso, y la otra una Virgen.

“Es difícil comprender a la mujer del medievo, y por eso, estos días trataba de encontrar en la lectura de algún libro el semblante idealizado, así me sería más fácil reconocer los detalles que me gustaría identificar con palabras de la sobrecogedora imagen de Nuestra Señora de Escalante.

La primera percepción que analicé, superada la primera impresión en las fotografías, fue la del enorme bloque sobre el que el escultor hubo de trabajar, ya que aparentemente tallada de una pieza y suspendida en mitad del fuste, a simple vista el trabajo debió realizarse con un importante aparejo que permitiese su manipulación, con independencia de la postura en que se cincelara. Llegué a la única conclusión de que la elección del “material” debió de requerirle un conocimiento importante, adquirido tal vez en su larga experiencia.

La segunda, irresoluta aún, fue tratando de identificar las características comunes con “otras” Vírgenes románicas; éstas, tardaban en llegar y el camino se complicaba cuando volvía a pensar en el escultor, las toscas herramientas que empleaba y lo fácil que le habría sido utilizar madera en lugar de este material tan duro y tan resistente. Pero es entonces cuando tuve el convencimiento de que el artista había intentado plasmar la fe de su alma en aquella imagen, la de la Reina del cielo y la auténtica Madre de Dios; tan sólo por eso, se esforzaría en un trabajo que perdurase otros mil años más, reflejando algunas vivencias personales para dotar de vida la fría piedra.

Cierta sensualidad femenina sobre el pecho, con un virginal y noble tocado de mujer casada, por el que, rememorando las palabras de un amigo, “no se deja ver un pelo”, y bajo el vestido, tan sólo la punta del calzado... y mucho maternal amor entre sus brazos. Hoy, tanto tiempo después, quizá resulte ambiguo buscar los deseos del artista entre los gestos serios de aquellos labios con semblanza tan triste... Los ojos apocados, preocupada tal vez al mostrarnos el orgullo de su fruto, ... ¿será éste el mundo que ha deseado para Él?. Aún así, la perfila sosteniendo en su regazo la Verdad que ha de sanar al mundo de sus pecados y mostrando -exagerado- esas grandes manos acogedoras y seguras con las que -como todo niño recuerda - juega el Hijo. Está seguro ahora el escultor de que ese gesto continuará en todo futuro y que seremos capaces de reconocerlo con exactitud... inocente y pueril, de forma tan espontánea nos conmoverá con su ternura. La desgastada policromía nos muestra una posición, aunque quizá ya no sepamos oler la fragancia que escapa entre los pliegues del almidonado encaje de su vestido, ni el de los ropajes del Niño, pero seguro que si reconoceremos aquél gesto. Nada dicho, ni visto igual en otra imagen.” J. Blázquiz.

El culto mariano es relanzado por Bernardo de Claraval, que muere en 1.153. La aparición, por tanto, de La Virgen en un lugar tan destacado de esta iglesia no es algo sorprendente, nos dice que el monasterio estaba al día, lo que suponíamos.

Pero estaba también al día por la forma de representarla. Cobreros afirma que en esta iglesia La Virgen y su correspondiente en el lado de la epístola son cariátides, y, para nuestra sorpresa también lo dice así García Guinea. Bueno, pues no, una cariátide, tradicionalmente femenina, aunque no exclusivamente es una columna tallada, una imagen columna que soporta sobre su cabeza algo pesado. Su nombre proviene de las habitantes de Caria, en la zona helena, esclavizadas y obligadas a trasladar pesos sobre su cabeza. Las más famosas son las del Erecteion, actualmente en un museo procedentes de su emplazamiento original en las afueras del Partenón.
Pero no es el caso de nuestra Virgen, más un fuste relivario que una cariátide, aunque también hay quien llama a estas figuras estatua-columna. Sea como sea, estas composiciones están presentes en todo el románico peninsular, especialmente en la mitad occidental a partir de 1.170 y puesto que no son originales nuestras, en algún lugar las habría con anterioridad. En todo caso, vale la fecha de entorno a 1.170 en coincidencia con otros aspectos analizados de la iglesia.
Entrando en el análisis de la figura, el siguiente aspecto llamativo es el ropaje de La Virgen y sus pliegues excesivos. Salvo por los pliegues, más que un manto parece un traje de punto/lana, es en todo caso un vestido original no visto en otros lugares. Como tampoco visto en nuestra iconografía un niño con los pelos lacios y rubios.
Con la mano izquierda La Virgen sujeta su manto y con la derecha sujeta al Niño; se dan así en esta talla dos posiciones habituales, con la especificación de que no suelen coincidir ambas. O manto o sujeción.
Más todavía, La Virgen permanece sentada en un trono, representación clásica románica de origen bizantino como sabemos; sin embargo, el Niño va por libre, a pesar de los restos del hieratismo románico el Niño comienza a actuar humanamente y aparece expresado de forma muy lejana a los Niños Dios románicos. Es una composición moderna para su época que nos habla de una época románica que empieza a superarse, estamos a caballo entre el románico y el gótico, pero aún así, en una definición muy original.

Finalmente queda hablar de la ventana en el centro del ábside. El estado actual del arco que define a la misma nos impide su evaluación iconográfica, es un arco que descansa en dos columnas de fuste liso por medio de sus respectivos capiteles.

El capitel del evangelio presenta dos animales afrontados, quizás dos leones de talla elemental sobre los que se ubica una especie de piña. Su cimacio se decora con entrelazos interminables en alusión a la eternidad. Es un capitel de contenido tradicional en el que se hace referencia simbólica a la justicia como forma de alcanzar la felicidad eterna.

El capitel de la epístola es un triskel.

Es posible que la referencia escrita más antigua al triskel sea ésta que se ha traducido en versión libre de Life of Julius Caesar -capítulo extraído de la obra Vidas Paralelas de Plutarco-, dónde al punto de rendirse Vercingetorix, leemos: "El líder Vercingetorix tomó su armadura más fina y equipando a su caballo magníficamente, salió cabalgando por la puerta (de Alesia) dirigiéndose hacia donde estaba Julio Cesar. Al llegar a éste, que le aguardaba sentado sobre una tarima, cabalgó en círculos a su alrededor; a continuación, desmontando, se despojó de sus armas, poniéndolas -silenciosamente- a los pies de Cesar, hasta que este, ordenó a su guardia custodiar aquellas armas, símbolos de tan importante triunfo."

Muchos investigadores, han creído ver en esta ritual entrega del jefe galo algo más que una rendición simbólica. Esta percepción, aparentemente fundada en el relato de Plutarco, vendría a confluir con la idea social de la población celta y su división en tres partes, el cuerpo, la mente y el espíritu; con cada giro realizado alrededor del vencedor, Vercingetorix estaría entregando a Roma las tierras y la forma de vida de sus gentes, su cultura y el espíritu de su religión, sus héroes y sus antepasados. De ser así, estaríamos ante la descripción escrita más antigua de un “Triskel”, y este símbolo -máxima expresión del poder céltico- confería a su portador, ser la palabra de dios, su conductor.

Así nos lo cuenta Pedro Palao Pons en su Libro de los Celtas, para el que “el trískel manifiesta el principio y el fin, la eterna evolución y el perpetuo aprendizaje. Dado que representa a las tres espirales en movimiento que no son sino las tres manifestaciones de Dios,. Los druidas, que eran los únicos que podían ostentar el sagrado símbolo de la divinidad, eran pues pequeños dioses andantes, templos vivientes en definitiva que albergaban y portaban sobre su pecho las tres esencias de la divinidad. Pero el trískel no era solamente una forma de llamar al orden o de ostentar el poder. Era una herramienta mágica, religiosa y conductista hacia los mundos ancestrales” Dado que representa a las tres espirales en movimiento que no son sino las tres manifestaciones de Dios, los druidas, que eran los únicos que podían ostentar el sagrado símbolo de la divinidad, eran pues pequeños dioses andantes, templos vivientes en definitiva que albergaban y portaban sobre su pecho las tres esencias de la divinidad.



El triskel es el símbolo celta por excelencia, quizás el más antiguo y también el que más ha perdurado. Del triskel emana el concepto simbólico del trébol, símbolo identificativo de lo irlandés hasta hoy en día.
Pero fijémonos en cómo está representado y lo que ha pasado. En cuanto a lo que ha pasado nos referimos ahora a las cruces rayadas en el fondo, en la pared del fondo. Parece que más de una persona quiso, en el paso del tiempo y con medios burdos, como ¿"anatemizar"? el símbolo, no le comprendieron, hablaban otro idioma iconográfico. ¿Tenían razón? Volvamos a mirar el símbolo y observemos cómo sobre él, diríase que en una idea de dominio, de sometimiento del triskel, hay una bola con un trazo puntiagudo. Bolas como ésta las hay en diversos lugares, también en la imposta de esta iglesia románica, pero especialmente en Siones. En Siones estas bolas se encuentran por doquier, a veces solas y a veces en grupo varias bolas unidas, quizás pudiera ser que la bola incluso llegase a tener un origen islámico. Estas bolas son símbolos numéricos y la que está aquí, aislada, es el uno, EL UNO. Los que tallan el triskel hacen alarde de su nacionalidad, no de su creencia, exponen un principio universal, no beligerante. Están en un lugar sagrado en el que definen que Dios es el máximo valor, por eso ubican el símbolo donde lo han ubicado, en el centro del ábside a la vista de todos, donde se mira aunque sea sin ver y donde se ve aunque sea sin mirar. El resto de la iconografía contribuirá a matizar sus posicionamientos.

Pero, ...¿tan fuerte era la tradición y la cultura celta en los monjes irlandeses como para reflejar el triskel donde lo pusieron? ¿Era normal que tuviesen presente esa simbología?

Bueno, pues sí. Hoy tenemos documentado que los monjes irlandeses eran de tres tipos: los que vivían aislados en plan eremita, los que vivían en comunidad en un monasterio y finalmente, los que vivían en comunidad practicando la peregrinación. Hoy, igualmente sabemos que se lo hacían solitos, que las comunidades eran autosuficientes y que tenían hombres capaces de dirigir la construcción de templos, lo que nos ayuda a comprender lo que pasó en Britonia, en Bedón y aquí en San Román de Escalante, y entre las cosas que sabemos, está también el cómo vestían y cual era su equipaje.

En ese equipaje individual formado por tres elementos uno de ellos era el ya comentado relicario, una especie de cofre en el que o junto al que el monje llevaba uno o dos libros. El relicario era, por tanto, la parte más sagrada del equipaje personal.

La foto adjunta muestra uno de estos relicarios, se conserva en Copenhague y su decoración, basada en el triskel, nos confirma la identificación con el mismo.

Finalmente, dejar indicado que los dibujos geométricos en el cimacio del triskel no son únicos en la iglesia, las basas y los capiteles de la portada son también geométricos. Estos dibujos nos están hablando de un románico más primitivo, lejano al 1200.

Los monjes irlandeses que edificaron su monasterio en San Román de Escalante, a escasa distancia de Santoña, debieron llegar por mar finalizando su viaje marítimo en la ría/bahía entre Laredo y Santoña, un lugar que todavía hoy nos muestra su apacibilidad. Su naturaleza de navegantes quedó plasmada en la iconografía románica de la que participaron en diferentes lugares, una capacidad de navegación que también les condujo a sitios tan distantes como Islandia, Islas Faeroe, Islas Settland y también a Escocia, al continente y hasta a Cartago.

Desde Escalante continuaron su peregrinaje hacia el centro de la península, probablemente en un recorrido semejante al de la actual carretera N629, que transcurre a lo largo del rió Asón en Cantabria, para, una vez superados los Montes de Ordunte recabar en la ya burgalesa población de Bercedo, desde la que dieron lugar a dos intervenciones diferentes: Una en la provincia de Burgos y otra, que caracterizada por los ojos saltones entre otras manifestaciones, llegó hasta la zona de las Cinco Villas aragonesa, dejando muestras de su paso por La Rioja.
Otras manifestaciones similares en la zona rural sur de Segovia y quizás en la extremadura Soriana esperan todavía la identificación de su transcurso.

En su devenir nos dejaron muestras de su intervención, de las que señalamos las siguientes:
(Textos tomados de intervenciones en el Foro del Círculo Románico):

Correspondencias entre Bercedo y Fuente Urbel:
“Bercedo está al norte de Burgos, casi lindando con Cantabria, en la ruta por la que creo bajaron algunos irlandeses. Se ubica justo en el cruce con la carretera que recorre el Valle de Mena, y de ella se baja al interior de Burgos por diferentes vías. En esta primera entrada mostraré un capitel que tiene correspondencia con Fuente Urbel, y en concreto con el capitel de Fuente Urbel que ha sido considerado como sincretismo de Cuchulain, celta e irlandés por lo tanto. Para comprender este sincretismo os sugiero la lectura del artículo sobre Fuente Urbel en el área de investigación de la web”

Correspondencias entre Bercedo y Colina de Losa:
“Los expertos consideran que por Burgos y por la Trasmiera cántabra trabajaron artistas de procedencia desconocida a los que llaman "castellanos" (García Guinea. Románico en Cantabria, entre otros). Otros investigadores, que obviamente detectan estas actuaciones uniformes sin saber de donde vienen ni a donde van hablan de la existencia de una peculiar escuela románica a la que llaman de Mena-Villadiego, a la que añaden el Bareyo cántabro.
Con ello quiero decir que hay coincidencia en lo uniforme y desconocimiento en el alcance. El Valle de Mena en cuyo límite se encuentra Bercedo está dentro de esta zona burgalesa, pero también lo está la zona de Losa, famosa por sus patatas y por su Pantaleón. En Losa hay una pequeña población llamada Colina de Losa a la que con frecuencia me refiero como la gatera porque la mayor arquivolta de su magnífica puerta está decorada sólo con gatos, gatos que también aparecen en los capiteles de la entrada.
El gato es un animal proscrito en el románico peninsular en cuya simbología tiene connotaciones negativas, pero no es ese el caso de la cultura celta irlandesa en cuya simbología el gato tiene connotaciones positivas, entre otras la de vigilante (de determinados lugares). Pues bien, al igual que en Colina de Losa, en Bercedo hay toda una columna de la portada principal decorada exclusivamente con gatos, gatos protagonistas, celosos vigilantes de la puerta, como en Colina de Losa.”

Correspondencias entre Bercedo y Soto de Bureba:
“La portada de Soto de Bureba ha sido la gran desconocida, la riqueza de sus contenidos y su diversidad han hecho difícil su interpretación, igualmente, la riqueza en la talla de sus componentes la alejan de la simpleza, en este sentido, de la portada de Bercedo, mucho menos rica. En Soto de Bureba, recordemos, aparece el amigo "Carlos el Calvo" entre otras representaciones. Pero aún siendo tan dispares, en Soto de Bureba encontramos iconos presentes en Bercedo, y, quizás, sólo en Bercedo. Como es el caso del personaje encadenado, aunque también el dragón con la cola animada y otros elementos más difundidos. Además, podría decirse que la composición de las arquivoltas en ambas iglesias sigue esquemas parecidos.”

Correspondencia entre Bercedo y Siones:
“Buscar una correspondencia en dos iglesias como éstas es como buscarla entre una humilde iglesia rural y una catedral, más emparentada con otras iglesias que con la primera. Y tampoco es necesario, puesto que hemos evidenciado una correspondencia entre Bercedo y Fuente Urbel y sabemos por lo publicado que existe correspondencia entre Fuente Urbel y Siones; pero aún así, se me hace difícil pasar de la búsqueda de una relación entre ambos monumentos, y el caso es que puede haberla, doble, de una parte está el estilo decorativo de las columnas de la portada sur de Bercedo, un estilo que podríamos asociar con el habitual en el "románico inglés" y que se manifiesta en la columna central de la arcada presbiteral del lado del evangelio en Siones y de otra la existencia en Bercedo del capitel de cabezas múltiples cuyo equivalente en Siones es de sobra conocido, bien es cierto que las cabezas de Bercedo están tan deterioradas que limitan la valía comparativa. En todo caso, Bareyo (anterior a 1.195) y Escalante (entre 1.047 y finales del s.XII) tienen correspondencias, que luego veremos, con Siones (finales del s. XII) y que no la tengan con Bercedo (último tercio del s.XII) no invalida el valor estratégico de Bercedo”

Correspondencia entre Escalante y Siones:
“La pequeña ermita de San Román de Escalante, próxima a Santoña, está actualmente gestionada por la Consejería de Cultura de Cantabria, que, como primera medida la ha cerrado a cal y canto, salvo para conciertos, siendo preciso para visitarla una autorización administrativa, lo que no obsta para que en las carreteras de acceso existan abundantes carteles indicando el cómo llegar.
Dice García Guinea que de su historia se sabe muy poco y que más parecía pertenecer a Oña que a Santoña, aunque a esa conclusión llega deductivamente. Dicho autor estima que es del siglo XII o principios del XIII, aunque admite que existe una referencia antigua en cuanto a la advocación a san Román del 1.047. Su escasa iconografía dado su tamaño y la sencillez de su arquitectura por la misma razón admiten pocas consideraciones. Pero hay una correspondencia con Siones que por su exclusividad puede aceptarse, además de por el hecho de las que existen entre Bareyo y Siones distante la primera de Escalante quizás una decena de kilómetros. Se trata de ese capitel raro de Siones cuyo significado desconozco y que no se ha visto en otro lugar, salvo en Escalante.”

Correspondencia entre Bareyo y Siones:
“La iglesia de Bareyo, en su apartada soledad fuera de la población más próxima y cercana a la costa cantábrica, a escasa distancia de San Román de Escalante, es admitida como parte de pleno derecho de lo definido como Escuela Mena - Villadiego, fundamentalmente por el hecho de que el ábside , en Bareyo como en los demás lugares, se cierra por dos series de arcos ciegos una sobre otra, es el caso también de Siones.

Con la salvedad de las torres campanario, también coincide la configuración arquitectónica de los templos, de nave única, con pequeñas capillas a la altura del casi inexistente crucero y torre cuadrada sobre el mismo. Ver Bareyo y Siones.
Escultóricamente podrían también buscarse alguna correspondencia.

Pero me interesa también destacar el estilo con que se decora la pila bautismal, tesoro románico de esta iglesia, para lo cual llamo la atención al lóbulo que algunos estudiosos interpretan como "El Tiempo Terrenal", formado por en entrelazado de una sola tira en cuyo centro se han ubicado series de nueve bolitas. Al margen del contenido simbólico del número nueve, esta decoración es una de las más típicas del denominado "románico inglés"”.

Correspondencia entre Ahedo de Butrón (Bu) y Cinco Villas (Z):
“Ahedo del Butrón es un pueblo perdido en una hondonada, con quizás 4 habitantes y una magnífica iglesia. A Ahedo hay que ir, no está en el camino, no se le encuentra, pero es obvio que en su momento debió tener su importancia a juzgar por su iglesia y por sus contenidos.

Llegué tarde a Ahedo y no eran horas de visitar el interior de la iglesia, que dejaré para mejor ocasión o para mejor aportación, pero lo que ví ya me dijo.
El tímpano de Ahedo coincide con Biota en las Cinco Villas y, claro, con Agüero, por tanto. Esa coincidencia está definiendo una comunicación, un recorrido por el Ebro al que me he referido en el posteo anterior.
Pero curiosamente el tímpano se enmarca con una arquivolta apocalíptica en la que los ancianos llevan mi mente a Santo Tomé de Soria. No es todo, en el centro de la arquivolta un angelito rubio de pelo rizado parece mantener en su mano izquierda una redoma del conocimiento, un Aggia Sophia, como la de Azcona y finalmente, los capiteles nos dicen que hemos llegado a territorio silense, nos están diciendo quien manda aquí y cual es su forma, gracias a Dios, por cierto”

Presencia de gatos y otros animales en el románico irlandés. Clonfert, c.Galway. (foto)


Grupo Ailbe
Octubre 2008