Iglesias románicas: La escultura románica
Las iglesias románicas, construcciones religiosas pertenecientes a los siglos XI y XII, representan uno de los patrimonios artísticos más importantes en toda Europa.
Como diría Jaon Sureda, experto el arte y las iglesias románicas: A través de una red muy tupida de intercambios e importaciones, Aquitania, Borgoña, Auvernia, Provenza, Francia real, fueron el teatro de un fenómeno histórico extraordinario: estas regiones y otras regiones próximas, situadas más allá de los Alpes y de los Pirineos, definieron con fuerza, por medio de su lengua, de sus obras literarias y de sus monumentos, una nueva forma de la conciencia humana, que se alejaba de los recuerdos y de los precedentes. Las experiencias que precedieron a esta gran época, sobre la que he insistido ampliamente, permiten seguir con exactitud el recorrido de la curva y ver cómo el poder creador de Occidente en esta época, a pesar de sus relaciones con la civilización mesopotámica, siria y musulmana, ha dado un arte que no es arte sasánida, ni arte árabe, sino Arte Románico.
Muy a finales del siglo X, los artistas sobre piedra del sur de Francia aumentan el tamaño de sus obras y aportan a las mismas el carácter monumental, simultáneamente del bajorrelieve se pasa a la figura de bulto. Es una concepción rápidamente asimilada por los comitentes y arquitectos de las iglesias románicas que encuentran en esta forma de expresión una vía de extraordinario valor para su decoración exterior e interior.
A partir de aquí, en toda la Europa del Románico, salvo en Alemania, los puntos de intersección de los elementos constructivos, a los que luego se añadirán las portadas, serán ocupados por esculturas. Los muros verticales en su unión con las techumbres serán el lugar de los canecillos y metopas y los puntos de unión de las columnas con los arcos serán ocupados por los capiteles. La escultura del Románico queda así sentenciada, a partir de aquí tendrá que ajustarse a los condicionantes de la arquitectura.
Pero los poderes descubren de inmediato los valores de la nueva vía de comunicación y estrechan los vínculos al respecto. La escultura en las iglesias románicas será desarrollada especialmente como una herramienta de instrucción del pueblo analfabeto que a partir de ahora será catequizado con imágenes, imágenes que formarán parte de un discurso, de un sermón programado en el que se acompañarán incluso de la pintura mostrada en el interior de las iglesias románicas. Si la iglesia lo permite, habrá diferentes discursos complementarios y, si se encuentra en un recorrido de peregrinación, el discurso se irá conformando entre las iglesias románicas a recorrer a partir de los contenidos dejados en las portadas.
No son unas imágenes naturales, el naturalismo romano no es recuperado; entre otras razones porque las imágenes ocupan lugares que no permiten el naturalismo. Tanto en los canecillos, como en los capiteles, en los parteluces o en las jambas, en los tímpanos o en los dinteles de las iglesias románicas, el espacio está delimitado por la arquitectura, ha surgido la discutida ley del marco. Ante ello, el artista no se arredra, si tiene que contorsionar las figuras, lo hace y si tiene que adaptar la composición, lo hace también. No se está buscando una representación natural, sino la puesta en escena de elementos sugeridores de conceptos, de aquellos conceptos que el interlocutor traerá a su mente en una primera lectura, en un primer viaje de venida.
No es la única ley ni la única discutida, ese marco obligará a diseñar las imágenes bajo criterios de geometría que faciliten la comprensión y asimilación, y, ocasionalmente producirá un efecto, pronto superado, de ansia en la ocupación del espacio disponible en las iglesias románicas, de no dejar superficie sin aprovechar, el horror vacui.
El resultado de todo ello es la aparaición en las iglesias románicas de una escultura platónica, sugerente, irreal, desarrollada entre los siglos XI y XII que irá en sus postrimerías, tendiendo a lo natural, abriendo el camino a la lógica gótica.
Si sirve para ilustrar, para catecumenizar, para preparar al iletrado homo románico, tiene que tener un contenido acorde, un contenido que consolida el valle de lágrimas feudal, pero que encuentra en la redención la salvación eterna. El mensaje es doctrinal, apocalíptico, terrorífico, desagradable y también bello y esperanzador, conformado por elementos vegetales y, especialmente en la época cluniacense del arte Románico en España, por figuras de la vida diaria, por escenas bíblicas y por elementos de los bestiarios.
Sus fuentes, por tanto, serán la Biblia en su totalidad, algunos evangelios apócrifos, las vidas de los santos y los bestiarios, en especial el fisiólogo. Pero habrá también otras fuentes como el libro claves de San Melitón de Sardes, que identificará a los animales con alegorías o vicios, las costumbres y ocasionalmente algún referente alquímico en las iglesias románicas.
Algo no le faltaba nunca a ningún maestro, un buen manual de sermones escrito en latín, y eventualmente unas buenas indicaciones teológicas procedentes de su formación como monje o de un buen teólogo si esa formación no existía.
Arte románico en la Península ibérica
Arte románico en el Siglo XI
La escultura del arte Románico en España es introducida en León y Galicia de la mano de Fernando I y de Alfonso VI, los grandes financiadores de Cluny.
Su obra cumbre en esta primera fase de las iglesias románicas es el Panteón de San isidoro de León donde los capiteles, con programa relacionado con la vida de Jesús, se consideran punto de arranque de la plástica leonesa. Con figuras rechonchas y paños labrados con rudeza, constituyen ya escenas completas en las iglesias románicas, pero de una calidad luego superada en ambas puertas: la del Cordero y la del Perdón ó del Descendimiento.
Es el momento del empujón en la peregrinación a Santiago, que concentrará una buena parte de la construcción del Románico y con ello desarrollará la escultura en la región.
En 1.066, en el entorno de Frómista se genera una producción con características propias, ausente de influencias internacionales. Una característica que igualmente se da en Iguacel, Dueñas, Jaca y Loarre, como ejemplo de lugares distantes.
Poco más tarde se inicia Santiago donde ya nos encontramos al maestro Mateo trabajando en toda ella y, especialmente, en la Puerta de Platerías con una fuerte expresividad manifestada en pómulos y en ojos salientes, redondeados y vivos con pliegues rítmicos en unos ropajes silueteados por lineas con frecuencia dobles.
Para finales de siglo, está en marcha el taller de San Juan de La Peña por un lado y el taller de Biota.
Y es también a finales del siglo XI entre 1.085 y 1.100 cuando se inicia el Claustro de Silos, magistral obra netamente española entre las diferentes iglesias románicas, con influencias islámicas y fuerte presencia de monstruos de los bestiarios.
Arte románico en el Siglo XII
La maestría de artistas de las diversas regiones del sur de Francia, los contactos políticos con esas regiones, el auge del Camino de Santiago, la reconquista y las repoblaciones atraen a escultores de Francia y de otras zonas como Irlanda que trabajan efectivamente en la península.
Es en este siglo cuando se realiza la gran portalada de Santa María de Ripoll, cuando se avanza en las obras de Santiago iniciándose el Pórtico de La Gloria, que verá su conclusión en 1.211, cuando se manifiesta una nueva escuela irlandesa simultáneamente en Segovia y Aragón, y cuando se construye Ávila y los artistas borgoñones realizan su trabajo en San Vicente evidenciando un naturalismo, coincidente con lo que se empieza a ver en Santiago, que presagia una evolución hacia otros órdenes.
La riqueza de la ornamentación en las iglesias románicas del cluniacense es drásticamente interrumpida con la llegada, iconoclástica salvo excepciones, del Císter.
Iglesias románicas en Francia
La escultura del Románico se inicia en Francia en el milenio y lo hace con una serie de bajorrelieves, quizás todos ellos salidos del mismo taller ubicado en lugar diferente del de la colocación de las obras, esparcidos por la zona pirenaica y de los que el más representativo es el dintel de Saint Genis des Fontaines.
En estilo parecido y en la misma época se reconstruye la iglesia abacial de Saint Philibert de Tournus en la que interviene el artista/arquitecto Gerlanus al que se le identifica con la figura humana con la que se decora un capitel. Si esto es así, nos encontramos con el primer autorretrato de un artista en la historia de la civilización occidental.
De esta primera época, de finales del siglo XI es Saint Sernin de Toulouse, la mayor construcción sacra entre las iglesias románicas francesas después de Cluny III. En S. Sernin trabajaron al menos tres talleres: Los autores de los bajorrelieves del altar y del deambulatorio, con obras procedentes de la orfebrería, aunque ya a tamaños grandes, marcando con ello un giro importante hacia la plástica monumental, los autores de las dos portadas del lado sur de una de las más reconocidas iglesias románicas, precursores de las portadas románicas tanto en temática como en composición y los autores del tímpano de la Porte Miegeville dedicada a la Ascensión, que es el más antiguo del Languedoc.
En 1.090 se realiza el tímpano de la fachada occidental de San Fortunato de Charlieu, en la Borgoña, formando parte de la portada de columnas más antigua que se conserva de todas las iglesias románicas, en la que todos los elementos estan decorados con esculturas, y es en ella donde por primera vez aparece el Cristo en Majestad dentro de la mandorla. El asunto es importante porque en esta época se está produciendo una lucha por el poder entre el civil y el religioso en el cual la imponente presencia del Cristo en Majestad es una puesta en escena de la noción de poder. Es en su conjunto la primera gran representación plástica de este tipo en las iglesias románicas, cuya placidez acerca lo monumental a lo tangible.
Es el momento en que Cluny aprecia el resultado de la correcta conjugación entre la arquitectura y la escultura en las iglesias románicas. El tema de la Majestad se repite en la misma iglesia, pero ahora en el nártex, ya en el siglo XII. Ahora, de los dibujos lineales se pasa a las aristas plásticas en los pligues de las vestiduras, Jesús en la mandorla ya no está sentado hieráticamente, sino que se mueve en su asiento y los ángeles, dotados de un doble movimiento parecen tirar de la mandorla para abrirla, es ya un románico tardío tildado de barroco.
Cluny descubre el poder de los capiteles y los aplica en su iglesia abacial de San Pedro y San Pablo en el 1.100, unos capiteles en los que los extremos son ocupados por mandorlas en los que se insertan figuras. Unos capiteles de iglesias románicas en los que todos los lados del capitel están relacionados entre sí.
En este ámbito de los capiteles de las iglesias románicas sobresale el Maestro Gilbert y su trabajo en San Lázaro de Autun donde además firma el tímpano. De entre ellos destacan el sueño de los Magos y La huida a Egipto en cuya composición el hieratismo se ve superado por expresiones que provocan sentimientos de bondad, mientras que en el tímpano rodeará a Judas en su traición de figuras demoníacas que si no provocan sentimientos negativos es porque la composición de la escena busca el equilibrio.
De entre 1.100 (claustro) y 1.120 (portada de la iglesia) es Moissac. Portada con parteluz y tímpano con todos los personajes del juicio final en un entorno apocalíptico y las dos grandes figuras laterales de San Pedro y San Jeremías, de calidad escultural extraordinaria y trazos de Jeremías que nos traen a centros ibéricos. El claustro, primer claustro de las iglesias románicas entre en cuyos capiteles aparecen historias, y decorado con diez relieves en mármol, es el mayor claustro románico y el más ricamente decorado de los que se conservan.
Por esas fechas, entre 1.075 y 1.150 se construye la iglesia de Santa María de Souillac, de entre cuyas aportaciones sobresalen las columnas de animales simétricamente entrelazados en las iglesias románicas, divagando conceptualmente entre el mal y el bien, y, sobre todo, la imagen de Isaías, heredera directa del Jeremías de Moissac, dotada de un movimiento al que alguien ha denominado expresión de dinamismo visionario.
Tras diversos desastres, como un fuego inmediato a su inauguración, la reconstruida Vezelay acogía en 1.146 a Bernardo de Claraval (Císter) en su arenga a la Cruzada. Su tímpano del nártex, en el que no falta el zodíaco ni el sacrificio pagano de un toro, nos muestra a un Cristo en Majestad rodeado de sus Apóstoles en posiciones diversas no frente al espectador. Su mensaje, extender el apostolado por el mundo, y el contenido enciclopédico de los capiteles del interior de la iglesia hacen pensar en una intervención de Pedro el Venerable, posterior abad de Cluny.
Mientras tanto, en el Rosellón y en otras diversas regiones, el Maestro de Cabestany, de origen toscano y, quizás, cátaro, está dando una lección de buen hacer en lo que al Arte Románico y a las iglesias románicas se refiere. Con un estilo independiente, composiciones dispuestas al contrario de lo habitual, grandes cabezas con frentes planas, narices firmes, ojos rasgados y ladeados, manos exageradamente grandes y vestiduras plegadas consigue una proximidad humana sólo comparable en el Románico a Gilbert de Autun.
Iglesias románicas en Italia
A diferencia de lo ocurrido en Francia donde la escultura es sometida por la arquitectura, en Italia la escultura sigue las directrices de las exigencias litúrgicas con una primera aparición ornamental decorativa.
Para mayor diferencia, la historia de la escultura del Arte Románico en Italia es la historia de sus artistas, grandes artistas que no tienen recato en divulgar sus nombres y en reflejar sus retratos entre las imágenes en asociación a la idea del creador; son artistas que han conseguido una apreciación de su trabajo y que se desmarcan del gremio de los canteros.
El primer grupo a mencionar es el de los Campionesi, procedentes de Campione en el Lago Lugano (junto al de Como), responsables del mantenimiento de las técnicas de construcción de la Antigüedad, participaron ampliamente en el Románico italiano y también en Francia y Alemania. Dos de ellos, Bozarino y Anselmo, éste como director de obras, trabajaron en Módena junto con el gran Willigelmo.
A partir de 1.099 Willigelmo trabaja a las órdenes de Lanfranco, el arquitecto de la catedral de Módena, en la elaboración de un friso de cuatro paneles en la portada, que tratan el tema del Génesis y que se consideran el punto de partida de la escultura del Arte Románico en Italia, en los que se aprecia la influencia figurativa de la Antigüedad. Las columnas del saledizo de la portada descansan sobre dos leones, quizás procedentes de restos arcaicos, conformando una disposición que aparecerá también en otros lugares italianos, franceses y alemanes. Es en Módena donde Willigelmo registra su famoso me fecit y donde reproduce su autorretrato de cuerpo entero. En esta exaltación hay algo más que una vanidad; en el reconocimiento del trabajo creativo del escultor hay también un mensaje simbólico.
En 1.137, Niccoló, discípulo de Willigelmo firma la fachada de la catedral de Ferrara. Niccoló, de estilo menos antiguo que su predecesor, tampoco consigue la enérgica expresión de aquél, aunque sus figuras sean más vivaces.
Finalmente, en 1.178 aparece la firma del más grande escultor románico italiano, Benedetto, llamado Antelami, en un relieve de la catedral de Parma, su obra más importante de las muchas en que participó su taller. En Parma Bendetto diseña el baptisterio y con su taller realiza toda la escultura que desarrolla programas iconográficos basados en la vida de Jesús y en la Pasión.
Iglesias románicas en Alemania
La escultura de piedra de las iglesias románicas en Alemania no alcanza la importancia que en otros países ni por su calidad ni por su homogeneidad de estilo ni por su abundancia. De hecho la escultura en Alemania es infravalorada en relación a otras manifestaciones artísticas, y, en general, es desarrollada sólo en el interior de las iglesias románicas. Lo escaso que hay suele tener una influencia lombarda como corresponde a la naturaleza de los artistas.
La consecuencia es que salvo contadas excepciones como la colegiata de San Ciriaco en Gernrode sólo se van a encontrar esculturas románicas en piedra en elementos como alguna lápida funeraria. Los capiteles de estas iglesias románicas, con forma geométrica y con decoración zoomórfica o vegetal, con máscaras y monstruos no pueden compararse a los de España y Francia.
De ese erial escultórico románico sobresalen la portada de San Gall de la catedral de Basilea, la del monasterio de Sankt Jacob en Ratisbona y la tardía de la iglesia parroquial de Freiberg. Esta última, abocinada con ocho arquivoltas más propia del gótico que del Románico, y las otras dos más parecidas a un arco triunfal que a una portada. En la portada de la catedral de Basilea se evidencian influencias borgoñonas y francesas, que también se evidencian en la de Ratisbona a la que también se añade una manifiesta influencia anglosajona.
Iglesias románicas en Inglaterra
En cuanto a la escultura, el Arte Románico inglés es más un arte anglo normando como resultado de las múltiples influencias a que está sometido, entre las que se mezclan las nativas y las escandinavas con las continentales. Las influencias nativas adquieren su importancia por cuanto hasta la invasión de los vikingos daneses en torno al año 1.000 arrastran una vida continuada desde su origen celta, pasando por la influencia romana.
Entre las portadas de las iglesias románicas destacan la de Malmesbury, de 1.130, con influencias borgoñonas y muy alta calidad que comparan con Autun; la de Ely, de 1.108, en cuyo tímpano, de la Prior-s Dorway, hay un Cristo en majestad rodeado de ángeles que sobresalen de su espacio para ocupar parte del dintel, y en la que se da una muy característica manifestación de las portadas de iglesias románicas inglesas, consistente en la presencia de gran cantidad de pequeñas figuras insertadas en otros tantos medallones, con una función estrictamente decorativa, pero que deja muy poco espacio a los grandes relieves; y la de Kilpeck, fundada por Oliver de Merlemont a la vuelta de su peregrinación a Compostela, de donde se trajo artistas locales, que prefirieron abandonar su estilo y subsumirse en las prácticas anglosajonas para la construcción y decoración de las iglesias románicas. También del siglo XI es la portada de Iffley con la tradicional decoración inglesa en jambas y columnas.
De los capiteles de las iglesias románicas destacan los de Romsey Abbey, y Worcester, ornamentados con bandas perladas entrelazadas y escasa decoración figurativa. Todos ellos tiene en común que parten de modelos anglosajones de trabajos en metal y de iluminaciones de manuscritos.
Taller de La Losa
(Basado en diversas obras de la biblioteca del Círculo Románico)
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