Entre los valores del románico cabe apuntar también el de registrar oficialmente el renacimiento de una manera de expresión tridimensional, sea en madera ó piedra. A esta expresión la llamamos de bulto, o de bulto redondo para definir su exención, su separación de la roca ó maderamen de la que se ha extraido. En cierto modo es la recuperación de la escultura en su sentido romano. El hombre ha vuelto a pasar del relieve al altorelieve y del altorelieve al hueco y a la exención.

La escultura exenta se centró en representaciones de Cristos en diversas manifestaciones y luego en Vírgenes. Ocasionalmente existieron representaciones de Santos, como San Jorge y otras.

A esta escultura exenta, de imágenes, la llamamos imaginería y a la específica de madera la llamamos talla. La imaginería alcanzó su mayor esplendor en el siglo XVI, sólo cuatro siglos después de su renacimiento. En proporción, la imaginería sobre piedra fue escasa. Tallas de madera las hubo en toda Europa, siendo en la península donde alcanzaron una mayor proliferación.

Una buena parte de las tallas eran relicarios, pero otras no. Es importante dejar esto claro pues se ha considerado que el desarrollo de la imaginería está vinculada a la época de culto de las reliquias y que este factor facilitó su nacimiento, lo que parece no ser cierto, aunque debió influir en su desarrollo.

No existió una madera específica, para las tallas en madera se utilizó cualquier variedad desde el nogal al tilo, por ejemplo. El proceso era complejo pues una vez finalizada la talla de la imagen pasaba a ser pintada ó decorada con diversos metales, oro y plata especialmente, además de gemas y esmaltes en su caso. Tanto en piedra como en madera, lo primero que se hacía era ahuecarlas para reducir su peso y luego se tallaban.

Tallada la madera, y limpiado el polvo, se realizaba el aparejo fijando sobre la superficie un entelado encolado sobre el que se daban varias capas de escayola que uniformaban la superficie eliminando agujeros, rajas y otros defectos. Una vez alisada para recuperar la forma escultórica era dorada, pintada al temple sobre huevo, normalmente, y decorada. La eliminación de la pintura sobre la parte que se quería ver del metal, mediante un cuidadoso raspado era realizada por los “estofadores”, tarea que tuvo realce con posterioridad. La imagen no se pintaba en su totalidad para dejar “al natural” las partes de carne, que también se retocaban oscureciendo con trazos remarcadores los ojos, cejas y nariz y acentuando con manchas rosáceas los pómulos y las barbillas.

Las imágenes tuvieron una función devocional del pueblo, pero también tenían un contenido litúrgico procesional, e incluso militar cuando ocasionalmente eran llevadas a las batallas para enardecer a las tropas.

No existen artistas conocidos de la talla y a duras penas se encuentran escuelas, y esto por varios motivos, el más simple es porque la labor de talla permanecía oculta por la pintura y decoración exterior, pero también porque en su conjunto las obras eran realizadas, con mejor o peor arte por artistas locales desconocidos, que al contrario de los canteros no deambulaban, salvo excepciones, y, por tanto, existía escasa comunicación e influencia entre ellos. Obviamente, cuanto más importante era el comitente más capacidad tenía de elegir al artista y mejor era el resultado. Esta característica de localidad condujo también a la existencia de tallas de mínima calidad, no por ello menos veneradas.

Imaginería mariana

El culto a la Virgen no se consagra hasta el siglo V con motivo de su reconocimiento oficial como Madre de Dios en el Concilio de Éfeso. Este reconocimiento, que tiene también mucho que ver con el afán ortodoxo de frenar otras idolatrías, produce un desarrollo atenuado del fervor mariano hasta la época carolingia, en que se frena. Consecuentemente, la presencia de imaginería mariana es reducida en el románico hasta la llegada del Císter, gran impulsor de la recuperación del culto mariano.


La primera representación mariana de la que se tienen referencias documentadas es de un retrato pintado con el Niño. Obvia decir que la pintura ha desaparecido y que no hay rastro de ella.

En la Antigüedad Tardía, hasta el siglo VI, la representación de la Virgen es siempre en doble dimensión, ya sea en la forma más abundante, entronizada, “Kyriotissa” ó Panagia Nikopia, es decir Virgen de la Victoria, ó como “conductora” con el Niño bendiciendo, Panagia Hodegitria. Ocasionalmente aparecerá como madre potencial con el cuerpo abombado dando más una idea de capacidad que de gestación en la Panagia Platytera, y de aquí, al prerrománico y al románico.

Durante el románico la Virgen tiene exclusivamente, sólo, una postura, la sentada. Tendrá que llegar el gótico para que aparezca una segunda manifestación artística levantándola, poniéndola de pie.
Está sentada porque está entronizada, es la “Sedes Sapientiae”, la Sede de la Sabiduría, pero tiene al Niño, su Hijo, por lo que ocasionalmente incluso hay algún gesto maternal que abundará en el Gótico, es María como Madre.

En el románico, en el que las imágenes, tanto de la Virgen como de Cristo están diseñadas para ser vistas de frente, las figuras de la Virgen y del Niño, que son siempre tallas diferentes unidas habitualmente por un pincho por el que la talla del Niño se une a la de la Madre, se mantienen rígidas, hieráticas y rigurosamente frontales, siempre salvo excepciones aisadas. Cada una de las figuras se mantiene aislada de la otra, inmersa en su propio mundo.

Los rostros son serios e inexpresivos, con una desproporción manifiesta de la que destaca la cabeza de la Madre exageradamente grande. Con frecuencia, ambas figuras, serán portadoras de corona, no siempre coincidentes y  se acompañarán de otros atributos simbolizados de carácter inanimado como la esfera, la manzana ó el libro.

Las vestiduras se ciñen al cuerpo, especialmente a las extremidades inferiores, de un modo forzado, acusando exageradamente las formas. En ellas se busca la simetría de los pliegues, unos pliegues diseñados linealmente, sin cuerpo ni volumen y a veces suprimidos.

Finalmente, destacar que la colocación de las extremidades inferiores del manto mariano como resultado de caidas verticales, simétricas, del mismo, ocultando cada una de ellas una pierna de la Virgen y la disposición del manto del Niño a modo de toga romana son exclusivas del románico.

Imaginería cristológica

Curiosamente, la imagen de Cristo crucificado es una de las representaciones cristianas más tardías. Constantino impulsó la representación de la cruz, tanto griega como latina, pero no hay constancia de la representación del crucificado, sino hasta el siglo V.

Hasta entonces, la representación del sacrificio le correspondía al Agnus Dei. A partir de entonces, en Bizancio, empiezan a reproducirse en los siglos VI al VIII imágenes del crucificado de forma reducida, en prevención de idolatrías, y bidimensional.

El Crucifijo bizantino es de una cruz elevada con travesaño muy alargado, figura recta con cabeza inclinada sobre el lado derecho, rostro barbado, largos cabellos, vivo, con ojos abiertos, ataviado con larga túnica que desciende hasta los pies, sin mangas y con cíngulo a la cintura si es de origen sirio, o casi desnudo si es de origen griego, brazos horizontales, alargados y ocasionalmente con ligera flexión en los codos, pies separados y anatomía esquematizada, costillas marcadas y abdomen compartimentado. En ningún caso expresión dolorosa, sino triunfante. Éste modelo de origen griego, casi desnudo, es el que pasará al arte carolingio.

Serán los otonianos los que sustituyan al Cristo vivo por el muerto, le darán formas más redondas y semiflexionarán las piernas. En esta época se incorpora el dolor y el drama. Ocasionalmente, en torno al año 1.000, se acentuará el realismo, los ojos se cerrarán y aparecerá la boca semiabierta, la cabeza ladeada e inclinada hacia delante y los cabellos sobre la cara. Son unas expresiones que los alejan de la Iglesia triunfante y los acercan a la cristología humanística del milenio.

Las primeras representaciones peninsulares del crucificado, siglo IX y X, se producen en diversos lugares de Navarra (Villatuerta, Unx y Gomacín de Puentelarreina). En ellas, siguen existiendo cuatro clavos, Cristo se encuentra entre la vida y la muerte, cabeza imberbe o no, suele llevar una corona imperial, la figura es recta y la cruz se convierte en un símbolo de poder. Es un Cristo, que perdura hasta el siglo XI, que representa la inmortalidad, pues no sufre, sino que triunfa como rey, intermediario entre el cielo y la tierra, extiende sus brazos sobre el mundo para protegerlo y bendecirlo.

El Cristo rey triunfante, bizantino, es la figura que se impondrá en el románico frente a la del redentor sufriente que primará en el gótico. Un Cristo vestido, a pesar de las Escrituras, para ocupar un lugar central en el ábside, pero no un Cristo vestido a lo sirio, sino a la carolingio, con faldón hasta las rodillas anudado en el centro ó en el costado. El Cristo sirio vestido quedará para las representaciones de Cristo en Majestad abundantes sólo en la zona catalana (Majestad Batlló es claro ejemplo).

Este Cristo carolingio se extenderá por todo el siglo XII, carece de corona de espinas, es el Rey de Reyes y si lleva corona será triunfal, incluso de orfebrería ocasionalmente..

En su anatomía se siguen las lineas bizantinas, la figura, recta, sigue la vertical del madero sin curvatura y con un perfil totalmente plano. Miembros rígidos, brazos en situación horizontal, perpendicular a la cruz, sin sentimiento de gravedad, aunque ocasionalmente flexionados por los codos. Manos abiertas, extendidas, con los dedos estirados, salvo los pulgares, que tienden a plegarse. Pies, cada uno con su clavo, descansan en un "suppedaneum" que tiende a desaparecer, perpendiculares a las piernas, con rotación externa y piernas tubulares, rígidas, ligeramente flexionadas en las rodillas.

Se trata de resaltar la naturaleza divina del crucificado, ocultando la humana. Es una figura triunfante sobre la muerte y el pecado, que no padece porque es Dios, sin representación del martirio. No provocan la piedad. Muerto o vivo, conserva su serenidad y majestad. No es el Hijo del Hombre sacrificado sino el Rey de los Cielos, que inspira terror en lugar de compasión y justicia en lugar de amor. Su Cruz es su trono, es también Cristo en Majestad.

Rígido, severo, hierático, inaccesible, hermético, mayestático, impasible, inexpresivo e imponente. Bizantino puro. El símbolo frente a la historia.

Los descendimientos

No es posible terminar este apartado sin mencionar las tallas de madera en que se relata el Descendimiento y que alguien ha calificado de "obras maestras de la escultura del siglo XII".

Alta calidad en su ejecución, tipología románica y distribución horizontal de los personajes para ocupar el ábside casi por completo, su presencia se reduce exclusivamente a Erill La Val, Santa María de Taull y a Durro en el Valle de Boi (Pirineos de Lleida), hoy conservados, los elementos supervivientes, en MNAC de Barcelona.

Es un tema que, también de forma aislada, será tratado posteriormente con peores resultados.

Para más información sobre los descendimientos de Boi pulse aquí

Taller de La Losa

(Basado en los volúmenes de imaginería disponibles en la Biblioteca del Círculo románico)