Hola a todos

Es una evidencia manifiesta que tanto en el claustro bajo de Silos como en el claustro de San Juan de la Peña existe un capitel sobre la Última Cena sobre el que otras veces ya hemos dialogado y que interpreta el evangelio de San Juan:





Hoy, queremos ver una nueva correspondencia. Con las semejanzas acabamos pronto. ¿En qué coinciden las dos representaciones? Jesús da el bocado a Judas mientras éste coge algo de la mesa. En Silos, por el efecto de la erosión selectiva e inteligente, no se ve muy bien que puede estar cogiendo Judas; en San Juan de la Peña, un pez.

La representación iconográfica de Jesús dando el bocado a Judas es tan fuerte que se hace evidente que tanto la imagen de Silos como la de San Juan de la Peña pueden ser malinterpretadas en clave eucarística.

Todavía hoy en día, hay católicos que comulgan de rodillas, mientras que otros lo hacen de pie. En pocas, palabras, el bocado puede ser mal interpretado en el subconsciente del pueblo y hasta en el de los monjes legos de las comunidades que contemplarían estas imágenes en un espacio tan reservado y privado como era el claustro de un monasterio de monjes benedictinos. Precisamente, el siglo XII no fue un buen siglo para hablar de la práctica eucarística; pero ese es otro tema.

¿Con qué se encuentra el teólogo programador de esta imagen? Con una cosa muy simple, parte de la comunidad monástica (los que no están bien instruidos teológicamente y tienen pocos conocimientos de exégesis bíblica) puede llegar a hacer una doble interpretación moral de esa imagen iconográfica:
a) Si es Jesús el que da el bocado, quiere decir que el que lo recibe es un pecador.
b) Si es el sacerdote el que da el bocado de Cristo (la Eucaristía), quiere decir que el que lo recibe no es un pecador.

Si esto ocurriese, algunos podrían equivocarse y llegar a pensar que Jesús realizó la práctica eucarística hasta con un pecador, Judas Iscariote. ¡Menuda faena teológica, se produciría entonces! La confusión iconográfica podría llevar a una mala interpretación teológica y, de paso, a una pésima comprensión de la práctica eucarística que, como ya he señalado, históricamente hablando, no pasaba por sus mejores momentos.

¿Qué hacer? ¿Qué camino le queda al teólogo programador? El teólogo programador conoce la verdad: sabe que la imagen del bocado de San Juan no tiene una connotación eucarística, porque el evangelio de San Juan no recoge la institución de la Eucaristía en la Última Cena.

¿Qué le queda para que los monjes legos (los no instruidos) y el pueblo entiendan de forma correcta el mensaje? Potenciar la escena con otra iconografía paralela y extraída por analogía del evangelio de Lucas:

Ni en Silos ni en San Juan de la Peña ningún otro discípulo tiene la mano en la mesa. Pero, hay más. La mano que está en la mesa, es decir, la de Judas, mientras mira a los ojos a Cristo, parece como si está robando. Además, lo que roba, en los dos casos, es un gran símbolo cristológico que entiende perfectamente todo creyente.

Potenciando la lectura teológica con este segundo símbolo, las personas no instruidas comprenden mejor el mensaje teológico. No es pecador el que toma el bocado de Cristo (de la denotación: Jesús en el pasado dio el bocado a Judas; se ha pasado a la connotación: el creyente en la actualidad toma el bocado, el cuerpo, de Cristo), sino el que practica las malas obras. Son dos imágenes diferentes.

El teólogo redactor sabe que el bocado de Cristo en el evangelio de San Juan no tiene connotación eucarística, porque el evangelio de San Juan carece de la institución de la Eucaristía en la Última Cena; sin embargo, también sabe que las personas no instruidas, como los hermanos legos, se pueden confundir, pues conoce que no están versados en exégesis bíblica porque, entre otras cosas, eran analfabetos.

Sin embargo, los monjes cultos de Silos y San Juan de la Peña conocían que el bocado del evangelio de San Juan carece de connotación eucarística. Precisamente por eso, creo que adoptaron esta iconografía, para no confundir con la práctica histórica eucarística. Pero, los monjes legos, que también verán el capitel, no conocerían tan sutil diferencia exegética, como tampoco la conocería el pueblo cuando de forma extraordinaria pudiese acceder a contemplar el claustro de los monjes. ¿Qué camino le quedaba al teólogo programador? Potenciar una segunda simbología. Pero esa, ya es otra correspondencia.

Cuidaos mucho, que esto del bicho va para largo.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos.

En el Arte Románico, se producen también una serie de correspondencias especiales. Mientras existen iconografías que podríamos denominar contiguas porque interpretan versículos bíblicos o fragmentos del mismo versículo de forma correlativa; otras las debemos denominar iguales porque se corresponden con la misma visión de una perícopa bíblica. Pongamos un par de ejemplos.

El primero, tomando el tratamiento iconográfico que recibió el tema de la unción en Betania de manera correlativa. De hecho, se trata de dos partes de un mismo versículo: la iconografía del tema de la unción en Betania, (Jn. 12, 1-8), donde nunca se identifica a la llamada María con María Magdalena.

a) En San Juan de la Peña, se produce la presentación de la fase previa (Jn. 12, 3a. “Entonces María tomó una libra de perfume de nardo puro, de mucho precio…”), el acercamiento de María con el tarro de ungüento.



b) En San Juan de Ravanera, la unción (Jn. 12,3b: “… y ungió los pies de Jesús, y los enjugó con sus cabellos; y la casa se llenó del olor del perfume”.)



2. Imágenes iguales (dos interpretaciones de la misma parte de un versículo): la iconografía de la Última Cena, (Jn.13, 21-30), la traición de Judas y el tema del bocado. Si antes hablábamos de dos escenas contiguas, dos partes de un mismo versículo, ahora hablaremos de dos interpretaciones de la misma parte de un versículo: Jn. 13, 26b: “…Y mojando el pan, lo dio a Judas Iscariote hijo de Simón”.

a) Como en Silos y el Burgo de Osma, en el tímpano de Ejea de los Caballeros (Zaragoza): Judas por delante de la mesa y arrodillado.



b) En San Juan de la Peña: Judas junto a Jesús y ocupando el espacio iconográfico que Pedro ocupa en el tímpano de Ejea de los Caballeros. En Ejea, se trata de un personaje fácilmente reconocible por su gran símbolo: la llave.



De nuevo, el trabajo de los maestros artesanos se debe al magisterio de un teólogo redactor, que es el que propone las ideas exegéticas.

Por hoy basta, que es domingo. Pasad un buen día y cuidaos mucho, que el bicho no se quiere ir.

Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, una correspondencia por paralelismo entre iconografías que representan el mismo tema. Intentaré ser breve, más visual que descriptivo.

La primera imagen:



Se trata del famoso tímpano de San Juan de Rabanera en Soria. Para contextualizarlo, una sencilla descripción tomada de Wikipedia:

¿Y si en el tímpano, además de representar a San Nicolás como obispo se quisiera representar toda la estructura clerical, es decir, la jerarquía eclesiástica de una diócesis? Sinceramente, creo que en San Juan de Rabanera de Soria como en el caso de Alquézar, Huesca, es lo que se pretende hacer.



Los siete personajes con ropas litúrgicas representan las siete órdenes en que, históricamente, la iglesia latina o romana ha dividido el ascenso hasta el grado de presbítero o sacerdote, el orden sacerdotal. Estos órdenes se agrupan en dos grupos:
1. Órdenes menores: lector, acolito, exorcista, ostiario
2. Órdenes mayores: subdiácono, diacono, presbítero.

El presbítero revestido con las vestiduras de la más alta dignidad jerárquica a la que cualquier sacerdote puede aspirar, las de obispo y, claro está, representado a San Nicolás, el gran ejemplo de vida para los canónigos y también para los viajeros y peregrinos. Pero, este tema para otro día.

Un nuevo ejemplo de correspondencia sobre la realidad del Arte Románico que está más allá del libro de los libros, la Biblia; en este caso, la vida de la fe vista en clave de la jerarquía eclesiástica en una diócesis. Las cosas debían quedar claras.

Cuidaos mucho y un abrazo a tod@s

Hola a todos

Un nuevo ejemplo de correspondencia de una imagen con textos de diferentes naturalezas, pero todos ellos alejados del texto de los textos, la Biblia. Se trata de esta potente imagen que se encuentra en el templo de San Miguel de Gormaz, Soria, y sobre la cual ya hemos hablado en alguna ocasión.



Este conjunto pictórico, compuesto por una escena del Pesaje de las almas o Psicostasis y tres personajes que sostienen almas dentro de lienzos, forman parte de un programa iconográfico que ha sido datado entre 1125 y 1132.



Por lo tanto, el tema teológico de la Psicostasis se conoce en tierras de Soria ya a principios ya del siglo XII.

Nos encontramos ante una escena del Pesaje de las almas especial. La balanza está equilibrada y parece ser que se haya querido reproducir como una especie de diálogo visual en el que el Demonio pregunta a San Miguel acerca de la ausencia de almas en la balanza y que San Miguel le responda con la mano derecha abierta (con la izquierda sostiene la balanza) como queriéndole decir que ya no queda ninguna más para pesar. Si fuese así, se estaría dando la idea de que el juicio particular de todas las almas ha llegado a su fin, ha concluido.

A la derecha de la imagen de la Psicostasis, los tres personajes que sostienen dentro de lienzos no una sola alma (imagen plástica que podría llevar directamente al tema iconográfico del seno de Abraham) sino que sostienen grupos de almas connotadas como una especie de, si se me permite escribir así, “personaje andrógeno imberbe”.

Estos tres personajes están colocados entre árboles. Analicemos un poco estos árboles, porque remiten a la idea neoplatónica recogida solo por Juan Escoto Eriúgena de los dos árboles como símbolo del Paraíso, el Árbol del Bien (Cristo, cuyo árbol es la vida Eterna), El árbol del conocimiento del bien y del mal, el que hizo pecar a los primeros padres.

Si observamos los dos primeros personajes, aquellos que están colocados antes del vano de la pared, los dos comparten un árbol central, connotado con frutos, y en sus laterales tienen colocado otro árbol connotado sin frutos. ¿Qué ocurre con el tercer personaje? Está colocado entre dos árboles que son los mismos: a la derecha, el que tiene frutos; a la izquierda, el que no posee frutos.

¿Quiénes son estos personajes? Nada más ni nada menos que la iconografía recoge el tema teológico del seno de Abraham, Isaac y Jacob. ¿Cómo lo sabemos?

Existen fuentes documentales:

1.Es un concepto teológico que ya se conoce desde el punto de vista sacramental, tal y como pone de manifiesto este magnífico estudio en lengua catalana:

2.Se conserva un misal en Inglaterra, nada más ni nada menos que del siglo XI y en la catedral Exeter donde se recoge el tema teológico:

3.Forma parte de una lección teológica del Libro V del Periphyseon de Juan Escoto Eriúgena:

Además, todo queda más claro con textos como el siguiente:

Está claro que los detalles plásticos del románico se entienden en el contexto de la filosofía teológica de la época; claro está que hay que saber o poder encontrar sus lecciones o pensamiento. En el fondo, se debe conocer el pensamiento que originó las diferentes iconografías. De ahí, la importancia de conocer el pensamiento del teólogo redactor que guió la mano del maestro artesano.
¡Cuidaos mucho!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Está claro que, en los grandes conjuntos iconográficos del Arte Románico, el maestro artista siempre tuvo detrás un teólogo redactor que supervisaba su trabajo y que, además, lo guiaba. En muchas imágenes, lo expresado artísticamente va más allá de la lectura recta de una perícopa o pasaje de la Biblia. A veces, se colocan detalles plásticos que nos informan de la realidad teológica de una determinada época histórica.

No me cansaré de escribir que, en el Arte Románico, los detalles plásticos menores hablan por sí mismos de su correspondencia con textos no solo tomados directamente de la Biblia sino también textos que son de naturaleza teológica y que se incrustan en la imagen de forma natural, sin ser forzados. Para que se me entienda, coloco un ejemplo sobre el que en alguna ocasión ya hemos dialogado desde otras perspectivas.



La imagen representa el momento del reconocimiento del pecado original. Se trata de uno de los mosaicos bizantinos de Santa María la Nueva, en Monreale, Palermo. Está claro que la presencia del texto bíblico es evidente. Solo hace falta mirar el juego gestual de las manos y los dedos de los tres personajes representados para darnos cuenta que se intenta reproducir el final de esta perícopa:

Intentaré ser breve. De nuevo, los detalles plásticos nos remiten a una imagen enriquecida por la presencia de símbolos que están tomados de tratados de naturaleza teológica. De hecho, estos detalles nos hablan de una interpretación de la teología neoplatónica.

1. El Paraíso solo está representado por dos árboles. De hecho, en la imagen solo se representaron dos árboles: el del bien (junto a Cristo) y el del conocimiento (en medio de Adán y Eva).

Alguien, con una determinada instrucción teológica ha visto más que una persona del pueblo que se limitaría a decir: la representación del Paraíso. Alguien con conocimientos teológicos de la época, los enseñados en las principales escuelas catedralicias de Europa ha podido leer en la colocación de los dos árboles:

Por eso, el árbol colocado junto a Cristo tiene frutos y el otro está ubicado junto a los cuerpos de Adán y Eva. No interpreto más para no alargar esta entrada.

2. La creación se hizo en el logos, en el principio, en Cristo. Por eso, Cristo sostiene en su mano izquierda una filacteria o rollo profético. Precisamente, proféticas fueron esas palabras pronunciadas por Dios.

¿Por qué colocar a Cristo como el creador en el episodio de la creación de Adán y Eva en medio del Paraíso? Hay que estar atentos a la interpretación teológica neoplatónica de la época que dan la traducción en sentido existencial. Entonces, toda la interpretación cambia:

Está claro que alguien con una mínima instrucción en este tipo de teología medieval entendía de otra manera la imagen.

3. En este contexto, los ceñidores, las famosas hojas, adquieren otra significación que puede interpretarse en la misma clave de filosofía teológica:

Supongo que, llegados aquí, puedo escribir que la correspondencia entre el texto bíblico enriquecido por una lección de naturaleza teológica neoplatónica y los detalles plásticos menores del conjunto es asombrosa. No, en los grandes conjuntos iconográficos donde se expresó el Arte Románico, las imágenes no son una simple Biblia pauperum. Detrás, hubo hombres con una gran preparación intelectual.
Cuidaos mucho, que esto va para largo.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

También existen correspondencias que ponen de manifiesto la importancia de saber entender el pensamiento del teólogo redactor a través de los detalles plásticos. En el Arte Románico, existen imágenes que expresan los gestos de los personajes de manera diferente a pesar de tratarse del mismo texto evangélico. Pongo un ejemplo en dos ciudades muy próximas y, en este caso, a través de la interpretación artística del pasaje de la duda de Santo Tomás.



Si nos fijamos bien, el centro iconográfico de este primer capitel ubicado en un claustro de una comunidad de canónigos como es la catedral de Tudela (Navarra) lo ocupa la figura de Santo Tomás y la acción gestual que expresa. No se debe olvidar que se esculpió en un claustro, en este caso, un lugar reservado para unos pocos hombres sabios ordenados sacerdotes.

Santo Tomás realiza la acción en una actitud que estaría en consonancia con el supuesto de un principio teológico de naturaleza neoplatónica cristiana: “el acto de fe se prolonga con el acto de Razón”. Si nos fijamos bien, en esta imagen no se plasmó ningún gesto de aceptación de la fe a través del símbolo de la palma de la mano abierta por parte de Santo Tomás. Además, es el mismo Santo Tomás el que levanta el brazo de Cristo para examinar el costado. La acción del santo se presenta con este detalle plástico como un acto racional. Es Santo Tomás el que toma la iniciativa de indagar racionalmente lo que no entiende: Cristo ha resucitado. En este caso, la imagen planteada parece estarlo a partir de estas palabras del evangelio: "Ahora crees, porque me has visto".

Ahora, toca mirar otra imagen. ¿Qué pasa en un capitel diseñado para una portada de un templo, San Nicolás de Soria, aunque haya acabado siendo la portada de San Juan de Rabanera de Soria? Hay que recordar ahora que, a diferencia de lo que podía ocurrir con el claustro de una catedral, la portada de un templo urbano sí que era contemplada cada día por muchos fieles.



En Soria, los detalles plásticos se presentan de otra manera. De entrada, en esta imagen, tanto Santo Tomás como San Juan Evangelista aceptan la fe con el gesto de la palma abierta de su mano izquierda. A simple vista, la representación artística cambia para aportar una nueva visión teológica. Aquí, el centro iconográfico que representa Cristo es compartido por San Juan Evangelista, el discípulo amado. De hecho, hacia él se dirige el brazo derecho de Cristo de forma horizontal hasta acariciarle con el dorso de su mano en el rostro.

Solo hay que fijarse en los rostros del mismo Cristo y de San Juan para interpretar el mensaje: tu manera de entender la fe es la correcta. No se debe olvidar que mientras San Juan el Bautista era el modelo a seguir para los monjes, San Juan Evangelista lo era para los canónigos regulares de San Agustín. Además, conviene recordar que este episodio solo se narra en el Evangelio según San Juan.

Hay algún detalle plástico más. Si nos fijamos bien, Santo Tomás no se entera del acto privilegiado que Cristo está teniendo con San Juan Evangelista. En este contexto, la imagen parece estar planteada a partir de la enseñanza evangélica: "¡Felices los que creen sin haber visto!" . Y de paso seguir el modelo de vida (retirada y de acción pastoral entre el pueblo) que llevó San Juan Evangelista.

De nuevo, los detalles plásticos nos hablan de la diferente intención con la que se realizaron estas dos lecciones teologías plásticas a partir del desarrollo de las ideas proporcionadas por un único texto evangélico, el de Juan 20:24–29.

Ante un mismo texto, dos maneras diferentes de expresar una lección teológica plástica. En el fondo, dos formas de plantear la correspondencia entre la expresión artística y el pensamiento realizando la interpretación del mismo texto evangélico.
¡Cuidaos mucho!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Supongo que todo el mundo estará al tanto de esta noticia: Turquía. Santa Sofía se convierte en una mezquita. Coloco un enlace, uno de tantos en los que se informa de este suceso: https://www.vaticannews.va/es/mundo/new ... quita.html

Precisamente, hoy, porque ha vuelto a convertirse en noticia, una correspondencia basada en el valor simbólico de los números sobre el primitivo templo cristiano que fue Santa Sofía.



Partimos de esta cita:

Primero, toca recordar el poder místico del número seis para cierta teología neoplatónica:

Al leer que el seis es un número con poder místico, hace algo de tiempo me pregunté si no podría ser la clave de la construcción de un templo dedicado a la Hagia Sophia. Además, al leer esto: “La sexta parte de éste, el uno, obtiene el primer lugar de los números; la tercera, el dos, el segundo; la mitad, el tres, el tercero; la mitad y la sexta, que son el tres y el uno, el cuarto, la mitad y la tercera, que son tres y dos, el quinto”, me pregunté si no podía aplicarse a la planta de un templo con estas características teológicas.

De entrada, dos consideraciones antes de analizar sus medidas en esta óptica:

La primera: un número perfecto es un número natural que es igual a la suma de sus divisores propios positivos, sin incluirse él mismo. Dicho de otra forma, un número perfecto es aquel que es amigo de sí mismo.

Así, 6 es un número perfecto, porque sus divisores propios son 1, 2 y 3; y 6 = 1 + 2 + 3. Los siguientes números perfectos son 28, 496 y 8128.

El matemático Euclides descubrió que los cuatro primeros números perfectos vienen dados por la fórmula:
n = 2: 21 × (22 – 1) = 6
n = 3: 22 × (23 – 1) = 28
n = 5: 24 × (25 – 1) = 496
n = 7: 26 × (27 – 1) = 8128


La segunda: de igual modo, el pie es la sexta parte de la altura del hombre, o lo que es lo mismo, sumando seis veces un pie delimitaremos la altura del cuerpo; por ello coincidieron en que tal numero -el seis- es el número perfecto, y además observaron que un codo equivale a seis palmos, o lo que es lo mismo, veinticuatro dedos.


La planta del templo de Hagia Sophia es un rectángulo de 77 x 71 metros." 1 codo griego = 0.463m. ¿Qué pasa si transformamos los 77 y 71 metros en codos griegos? Nos da un total de 166 codos griegos de largo por 153 codos griegos de ancho.

Teniendo en cuenta que el templo de la Hagia Sophia está dedicado a la Segunda persona de la Trinidad:

los números tanto del lado mayor como del menor toman vida simbólica a través de la teología neoplatónica cristiana:

1. El lado mayor, 166 codos griegos: el Uno (1) como símbolo de la Unidad-Divinidad, el seis (6) como símbolo de la humanidad de la Hagia Sophia (la segunda persona de la Santísima Trinidad) y el seis (6) como símbolo de la obra (seis días de la creación y el día en que se creó al hombre) creadora de Dios en el Principio, la Sabiduría o Verbo.

2. El lado menor, 153 codos griegos: el Uno (1) como símbolo de la Unidad-Divinidad; el cinco (5) como símbolo de la segunda persona de la Trinidad, ya que es el resultado de la suma del tres (3), el símbolo de la Trinidad, y del dos (2), el símbolo de la Segunda persona, por su doble naturaleza; el 3 como símbolo de la Trinidad-Divinidad.

Pero, avancemos un poco más. “La cúpula con forma de media naranja, de 56,6 metros de altura y 31,87 de diámetro". Pasemos a codos griegos el diámetro de la cúpula, ya que es un número extraño: 31, 87 metros. Nos da un total de 68 codos griegos. O lo que es lo mismo, los números neoplatónicos del hombre (6) y de Dios (8).

Por cierto, también he leído que el primitivo templo paleocristiano de San Pedro, en Roma, construido por Constantino, tenía también una nave de 77 metros, 166 codos griegos. Es que este tema de las correspondencias con el valor simbólico de los números se las trae y alcanzó la época del Arte Románico.
¡Cuidaos mucho!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Por razón de espacio y fotografías, en dos entradas.

Espero que sea útil esta entrada, pero habrá que tener un poco de paciencia a la hora de leerla. ¿Se han podido realizar correspondencias erróneas a la hora de interpretar algunas iconografías? Hoy toca ir al Museo Diocesano de Jaca (MDJ) y, en concreto, a los diagramas que explican los posibles temas del conjunto mural de Bagüés (Zaragoza).
Si recordamos un poco, los diagramas del Museo Diocesano de Jaca explican tanto el desarrollo (descendente en espiral en las paredes de la nave, ascendente vertical en el ábside) como los temas iconográficos que se desarrollan en la pared.

Al ver los diagramas, siempre me llama poderosamente la atención los temas iconográficos señalados como aquellos que tenía que haber en el registro cuarto (el más cercano al suelo) de la pared sur, pues sus pinturas y temas se han perdido casi en su totalidad:



En el diagrama de este registro y con criterio y lógica, se han colocado estos cuatro nombres de identificación, eso sí estarían tocando la iconografía del Cristo resucitado y María Magdalena que se encuentra en el ábside:

Cristo con los discípulos de Emaús + Cena de Emaús + Duda de Santo Tomás + Pentecostés.

Sin embargo, si fuese este el registro iconográfico, no podría cumplirse el siguiente esquema propuesto en su interpretación:




La correspondencia del esquema temático parecería romperse.
(Continúo en una segunda entrada)

Según este esquema, iconográficamente se tiene que pasar del registro tercero de la pared norte con esta serie iconográfica:
Vida pública de Cristo + Cristo con la Samaritana + Mujer adúltera + Marta y María ante Cristo + Resurrección de Lázaro:



al registro cuarto de la pared sur, el que ya hemos comentado. Si fuesen esos los temas, los propuestos por el diagrama para la pared sur (Cristo con los discípulos de Emaús + Cena de Emaús + Duda de Santo Tomás + Pentecostés) no encajarían en el desarrollo natural, ya que ocurrirían dos cosas:

1. La espiral no podría dar la vuelta para acabar en el registro cuarto norte con esta serie iconográfica: Busto de Cristo + Santa Cena + Lavatorio de los pies + Prendimiento. Precisamente, esta es la serie que, correctamente, conduce a los temas iconográficos ascendentes colocados en el ábside y que componen el ciclo de la muerte, resurrección y ascensión de Cristo a los Cielos.

2. En el desarrollo iconográfico de los temas ubicados en las paredes, solo se ha mostrado la humanidad de Cristo, no su divinidad, cosa que sí ocurre en el ábside siguiendo la lógica de esa espiral. Por lo tanto, este registro, se saltaría la norma para acabar hablando de la naturaleza divina de Cristo en medio de los temas iconográficos que hablan de su naturaleza humana. Y, además, no solo en la nave del templo, sino en su parte más baja.

Espero que se me haya entendido hasta aquí y avancemos un poco más. De hecho, vamos con una propuesta para los posibles temas iconográficos que podrían estar allí colocados. Si no hemos visto mal los temas, creemos que, en el cuarto registro de la pared sur, no podían colocarse temas relacionados con la resurrección de Cristo. ¿Qué posibles temas iconográficos podrían ir en su lugar? Nuestra hipótesis de trabajo, basada en la irregularidad numérica de la cantidad de temas que se pintaron en cada registro y ya que el diagrama propone cuatro temas, es que, en esa pared, podían ir estos cuatro posibles temas a juzgar por esta fotografía:



Jesús envía a dos discípulos a buscar la borrica (Mt. 21, 1-5) + Por los restos de edificación y la posible aureola que se ve en un posible discípulo, los discípulos van a por la borrica (Mt. 21, 6-7a) + Entrada triunfal a Jerusalén (Mt. 21, 7b-11) + La purificación del templo, episodio cambistas (Mt, 21, 12-17), aunque también podría tratarse del episodio con los fariseos (Mt. 23) o del consejo de los sacerdotes judíos para matarlo (Jn. 11, 45-54), tema iconográfico desarrollado en una de las dovelas de la portada norte de San Salvador de Ejea de los Caballeros (Zaragoza), templo ubicado en la misma comarca que el de Bagüés. Ahora bien, podrían ser estos temas u otros parecidos, siempre haciendo referencia a la naturaleza humana de Cristo, pues se están desarrollando las pinturas en la nave.

Esta clase de temas, pertenecientes a la vida del Cristo hombre, sí que permiten pasar de forma natural del registro cuarto sur al registro cuarto norte, el que conduce a un ábside en el que se desarrollan los temas de la naturaleza divina de Cristo. Además, el simbolismo de las paredes de la nave (humanidad de Cristo), ábside (divinidad de Cristo) queda así salvaguardado y se produce una correspondencia lógica en clave a la doble naturaleza de Cristo.
¡Cuidaos mucho!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ante un mismo texto bíblico y un tema bien definido, desde el punto de vista plástico se dieron respuestas diferentes. Vayamos a un ejemplo. Un buen teólogo redactor conocería perfectamente el siguiente pasaje del capítulo I de los Hechos de los Apóstoles, el pasaje de la Ascensión de Jesús a los cielos en el que se nos dice claramente que el contexto de los que pudieron vivir esa experiencia magnífica de la fe cristiana fueron sus once discípulos históricos o evangélicos (Judas Iscariote ya se ha suicidado) y que estos primeros discípulos pudieron estar acompañados de algunas mujeres, siendo la Virgen María la única que se destaca de el segundo fragmento de la perícopa, ya en Jerusalén y no en el lugar de la Ascensión a los cielos. Ya no comento nada de esa famosa apostilla, "y de sus hermanos", que tantos ríos de tinta ha hecho fluir durante los siglos.

Por otra parte y antes de proseguir con el tema, os quiero hacer una pequeña confesión. Siempre me ha maravillado la cantidad de horas de trabajo utilizadas en un programa iconográfico pictórico de las características de Bagüés si solo tenían una finalidad: “instruir catequéticamente” a una comunidad. Mi primera pregunta: ¿de cuántos vecinos? Ya lo he escrito en más de una ocasión, creo que la primera finalidad del Arte Románico era una: a través de su ejecución plástica se pretendía alabar y orar al principal destinatario del arte cristiano, Dios, ampliando las posibilidades que ofrecía la propia liturgia.

Pero, volvamos al tema que nos ocupa: la Ascensión del Señor. Como otras veces ya he comentado, en el claustro de Silos, el teólogo redactor interpretó subjetivamente este pasaje y, junto a la Virgen María, hace aparecer doce discípulos, añadiendo a San Pablo, que no es un discípulos histórico y no está en la nómina de los once discípulos presentes en el momento de la Ascensión del Señor. No solo eso, a San Pedro se le connota claramente con la llave, cuando no la tendría que llevar por la sencilla razón de que todavía es mortal, no ha subido a los cielos. Mejor una imagen.



La Virgen María en el centro, junto a San Juan Evangelista (de hecho están colocados de cara), quien sujeta su vestido. A espaldas de la Virgen María, San Pedro con su llave y San Pablo a su lado. Es decir, un colegio apostólico al completo dejando claro el papel de San Pedro al frente de todos ellos con el detalle de la llave, pero también el papel fundamental de los santos patronos de la Iglesia de Roma, Pedro y Pablo.

¿Cómo lo interpretó el teólogo redactor de Bagüés? De esta otra manera.




Si miramos bien, nos encontramos ante la Virgen María y los once discípulos que señala el pasaje de los Hechos de los Apóstoles. Por otro lado, no veo a ningún discípulo connotado con la llave, si mi vista no me engaña. Además, ¿qué escena hay colocada a continuación, a la misma altura? Una ya conocida por todos:



Allí está San Juan Evangelista y los miembros de la Iglesia. Como hemos visto, un mismo pasaje bíblico interpretado de dos maneras diferentes. Cada teólogo redactor quiso dejar patente la originalidad de su pensamiento: uno se inclinó más hacia el dejar clara constancia de las figuras de San Pedro y de San Pablo (de hecho, son los únicos discípulos que individualiza con detalles plásticos), a pesar de conocer perfectamente la relación entre la Virgen María y San Juan Evangelista; el otro, hacia la de San Juan Evangelista, al colocar la escena siguiente. Eso es lo que yo veo a partir del análisis de los detalles plásticos.

Pero, es que la comparación se puede ampliar. Si admitimos que las pinturas murales de Bagüés se elaboraron por las mismas fechas que la iconografía de la catedral de Jaca, ¿por qué en la catedral de Jaca no se habla en imágenes de la vida de Cristo y sí se hace constante referencia tanto a la vida como a las cartas canónicas de San Pedro, sin olvidar el evangelio del que fue su secretario y discípulo personal, San Marcos? ¿Tenéis en la memoria algún templo con "tan pocas referencias directas a Cristo o a la vida humana del Jesús histórico" que la catedral de Jaca tal y como nos ha llegado hasta nuestros días? Lo dejo en forma de pregunta.
¡Cuidaos mucho!
Un abrazo a tod@s