Hola a todos

También existen correspondencias por ausencia. Pondré un ejemplo de un detalle iconográfico que siempre me ha llamado la atención.

La iconografía de la catedral de Jaca (Huesca) no se ajusta a la definición del arte románico como el arte que refleja una catequesis para el pueblo. De hecho, esta iconografía no está pensada desde esta perspectiva.

Comento un nuevo ejemplo. Espero que tengáis un poco de paciencia y lleguéis hasta el final.

Primero, vayamos con el ejemplo. En la magnífica iconografía románica de la catedral de San Pedro de Jaca, si una cosa sorprende (tal y como ha llegado hasta nuestros días) es la ausencia de la representación plástica de personajes femeninos.

Y esto se produce tanto en el exterior del templo:



como en su interior:



Si mi memoria no me falla, ya me corregiréis si no es así, en la actualidad no existe ningún capitel en el que haya una sola representación de un cuerpo femenino en toda la rica iconografía románica que ha llegado hasta hoy.

Es el momento de recordar que San Pedro también se dirige a las mujeres en su Primera carta, texto en el que opino que están basadas muchas de las imágenes esculpidas en esta magnífica catedral románica:

Esto sí que es un determinado programa de fe para las mujeres. Pero, también me he acordado de lo que todavía ocurre en muchas iglesias de España en las misas matinales de los días laborables en las que se celebra la Eucaristía con el sacerdote y un grupo de mujeres solas, pues no acude ningún hombre.

¿Por qué se produce la ausencia de mujeres en la iconografía de la catedral de Jaca? Porque el redactor teológico conoce el carácter eclesial que la teología ha dado tradicionalmente a la Primera carta de San Pedro.

Con la Primera carta de San Pedro, se garantiza que el culto cristiano está en manos de los hombres y no de las mujeres. Pensemos en el papel de Abrahán y en el de Sara, su mujer, a modo de ejemplo. Abrahán ese personaje representado de manera magnífca en la catedral de Jaca en clave sacerdotal con el tema del sacrificio de su hijo:



En definitiva, los sacerdotes y el obispo que formarían la comunidad regular de la Catedral de Jaca serían los encargados del nuevo culto, el del rito romano que viene a sustituir al hispano-mozárabe.

Además, no entendemos nosotros solos así la Primera carta de San Pedro, pues hasta el mismo papa emérito entiende esta Primera carta de San Pedro como un discurso a los presbíteros, es decir, a los sacerdotes y obispos:

Por eso se produce la ausencia de representación de mujeres como modelos de fe en esta espléndida iconografía de la catedral de Jaca. Se está esculpiendo para los presbíteros que oficiarán en ella el nuevo culto, el romano, el que representa a San Pedro.

Aquí no existe una didáctica catequética para el pueblo, tal y como se entiende y simplifica muchas veces la semántica o significado de la iconografía románica.

Se está esculpiendo para que el mensaje sea entendido por hombres con amplios conocimientos teológicos. Y no olvidemos que algunos de ellos formarían parte, como magister scholae, del claustro de profesores de la escuela catedralicia de Jaca, la capital del joven reino de Aragón. Porque, Roma también traía la necesidad de las escuelas catedralicias para garantizar la reforma Gregoriana. No se debe olvidar que, en 1078, Gregorio VII, en un concilio romano, había impuesto, a todas las catedrales, la obligación de crear una escuela para clérigos.

La iconografía de la catedral de San Pedro de Jaca no está pensada para instruir catequéticamente al pueblo. De ahí, que se presente con unos detalles plásticos tan originales, sugerentes y al margen de los estereotipos iconográficos que vemos repetidos por tantos templos románicos. El Arte Románico fue algo más que una Biblia pauperum o un instrumento de catequización. Y detrás hubo hombres muy bien instruidos intelectualmente, los teólogos redactores de los diferentes programas. Al menos, así lo pienso.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, toca un entrada un poco más larga y un ejercicio de correspondencia entre un mismo tema (la traición de Judas) y tres imágenes que remiten a tres textos diferentes y uno, seguramente, hasta herético.

Siempre escribo que, en el estudio del Arte Románico, jamás se deben olvidar dos aspectos:

1. El pensamiento del teólogo redactor de un programa iconográfico era clave para su realización plástica.
2. La plástica utilizada refleja este pensamiento.

Esta doble evidencia la quiero demostrar a través de un pequeño trabajo de comparación visual. En una misma imagen, tres realizaciones plásticas del mismo tema, pero a través de visiones teológicas diferentes.

En primer lugar, la propuesta plástica de Issoire, Francia:



Parece ser que el teólogo redactor de este programa se decantó por centrar el tema de la traición de Judas Iscariote a través de la versión de los evangelios sinópticos:

Por el contexto iconográfico, el joven sin barba que aparece detrás del traidor puede querer representar al discípulo amado, a San Juan Evangelista. De nuevo, una nueva manera de contrastar las dos opciones de fe. Sin embargo, aquí San Juan no es visto en su versión contemplativa. ¿Por qué? Simplemente, porque no es el evangelio en el que se narra.

El teólogo redactor de Issoire hace una versión literal o histórica desde el punto de vista de los evangelios sinópticos. Supongo que se ve bien que solo hay un plato en la mesa y que sobre este plato se juntan las manos de los dos personajes que se pueden identificar con Jesucristo y con Judas Iscariote, por cierto, con aura incluida.

Hagamos un salto en la distancia a través de otra fotografía:



Se trata del claustro de San Juan de la Peña. El teólogo redactor se decanta claramente por el evangelio de San Juan:

Aquí, solo Cristo lleva aura; los discípulos, no. Supongo que se ve claramente el tema del bocado y que se reconoce fácilmente a San Juan Evangelista.

Por las dos magníficas fotografías, ¿conocían o no conocían la interpretación literal o histórica de la Biblia los teólogos redactores de los programas iconográficos románicos? Pero, todavía no he acabado. Vayamos a por una tercera. El teólogo redactor de esta hermosa iconografía pictórica del templo de San Justo, Segovia:



no utilizó para inspirarse, como tantas veces hemos visto en el románico, el texto del Evangelio de San Juan, capítulo XIII, el único evangelio canónico por cierto en el que se habla de San Juan recostado en el pecho de Cristo. Sin embargo, el texto de San Juan no habla directamente de que Cristo metió la mano en el plato como sí ocurre en la pintura y en los otros evangelios sinópticos:

Es más, el teólogo redactor de San Justo pudo utilizar este otro texto, nada más ni nada menos que del Evangelio cátaro del Pseudo-Juan, capítulo I, en el que se habla de las dos condiciones iconográficas que se dan en San Justo:

1. Cristo mete la mano en el plato
2. San Juan tiene la cabeza reclinada en el pecho de Cristo:


Además, por mucho que según los evangelios canónicos a la cena solo van los doce discípulos, en la iconografía de San Justo se representan 14 personajes:

Cristo
11 discípulos con aureola o nimbo
2 discípulos sin aureola: uno San Juan, inclinado en el pecho. Pero, ¿quién es el personaje que está colocado entre Cristo y Judas, al que acusa de forma visible San Pedro desde el otro lado con el dedo? Ese personaje en segundo plano no tiene nimbo y, además, parece una mujer. ¿Será la María Magdalena de los cátaros?

Además, para acabar de crear más misterio, el único discípulo adelantado a la mesa, con dos dedos de su mano derecha sostiene la única copa que hay en la mesa (¿el grial?) y con su mano izquierda sostiene un báculo. ¿No son las dos connotaciones iconográficas de José de Arimatea? ¿Y José de Arimatea y los cátaros...?

La imaginación está pudiendo más que los ojos. Siempre queda escribir que el teólogo redactor de San Justo quiso hacer una síntesis en una misma imagen tanto de la información aportada por los evangelios sinópticos como por el Evangelio de San Juan en su representación plástica. Pero, ahí está ese texto cátaro. Y, parece ser que en Segovia hubo gascones, si mi memoria no me falla...

Por eso, la elección de una determinada representación plástica está condicionada por la filosofía teológica del teólogo redactor de ese programa iconográfico.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hay correspondencias que ocultan el valor simbólico que los números tuvieron en el Arte Románico. Veamos un sencillo ejemplo en un tímpano de Santa Maria della Pieve, en Arezzo, la hermosa Toscana italiana.



En esta iconografía, se reproduce el tema del Bautismo trinitario de Cristo y se deja ver el claro simbolismo del mundo mágico de los números:

a) El tres, como símbolo de la Trinidad: la fuente o río (el Padre); Cristo (el Hijo); la paloma (el Espíritu Santo)

b) Cuatro personajes agrupados de dos en dos como símbolos de las naturalezas intelectual y racional creadas por Dios, los ángeles y los hombres, según la teología neoplatónica.

c) Dos de ellos utilizados como símbolo de la naturaleza angélica; los otros dos, como símbolo de la naturaleza humana. Estos cuatro personajes llevan, de dos en dos (separados en los dos casos de la forma: un ángel / un hombre), dos vestiduras como símbolo de la doble naturaleza de Cristo: la divina o espiritual y la humana.

d) Uno, porque Cristo es connotado como el Árbol de la vida. A un lado, más pequeño en tamaño, el Árbol del conocimiento del bien y del mal. En definitiva, el símbolo del Paraíso según la teología neoplatónica cristiana.

e) Ahora, nos fijamos en la mano derecha de Cristo en su Bautismo. Con el símbolo de los dos dedos vuelve a simbolizar su doble naturaleza. Es decir, nos encontramos ante el contexto teológico de la Teofanía o Epifanía de Dios en el Nuevo Testamento, una fiesta que, todavía hoy, celebra la liturgia cristiana:

En el fondo, una iconografía románica que todavía recuerda esta teología:


Por eso, en Santa Maria della Pieve también se esculpió esto:



Una iconografía en la que el Niño-Dios, con el símbolo de los dos dedos de su mano derecha, nos vuelve a hablar de su doble naturaleza.

En definitiva, en Santa Maria della Pieve, en dos magníficas imágenes se dejó una hermosa lección teológica acerca de la Teofanía de Cristo. Buenos los maestros artesanos, pero los teólogos redactores de los programas, tambíen.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, una correspondencia especial. Únicamente a modo de ejemplo: la relación que pueden darse entre los capiteles de Loarre, Huesca, y los textos tanto bíblicos como teológicos:

Al capitel del pecado original, Antiguo Testamento, en su ábaco cuatro motivos vegetales:



le corresponde el capitel de los sacramentos penitenciales: el bautismo y la penitencia, los sacramentos de la conversión expresados por San Pedro en su carta, también en su ábaco con los mismos cuatro motivos vegetales:



pero es que esta correspondencia también se puede extraer del siguiente texto de San Agustín:

¿Os imagináis estas palabras escuchadas por una comunidad de canónigos regulares de San Agustín, personas instruidas en la santa Iglesia, en Loarre mientras contemplan los dos capiteles: la causa de nuestra peregrinación (exilio) es el pecado y el don del regreso es el perdón de los pecados y la justificación de la gracia de Dios?

Los capiteles de Jaca sustentados tanto por los textos de San Pedro como por los de San Agustín. Y, por allí, anda la luz.

Si queréis más información, podéis leer el artículo del Grupo Ailbe: La Luz en el 'Reyno' de los Cielos. La arquitectura de San Pedro de Loarre, del que os coloco un enlace:
http://www.circulo-romanico.com/index.p ... nt_id=3458

¡Feliz lunes de Pascua para tod@s!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy una pequeña reflexión comparativa sobre el peso de las correspondencias a través de las interpretaciones analógicas o simbólicas.

El grifo ha recibido diferentes tratamientos iconográficos desde piezas pequeñas a ocupar el centro iconográfico de un tímpano. Pondré solo dos ejemplos. Independientemente de los contenidos tradicionales que lo asocian a guardián del Paraíso o símbolo de la doble naturaleza de Cristo, está claro que el grifo también representaba un símbolo para los clérigos que luchaban por la imposición del celibato.

Pero, vamos a las piedras. En Fidenza una ciudad italiana situada en la provincia de Parma, en la región Emilia-Romaña, lo esculpieron así: como un animal contrapuesto al dragón apocalíptico.



Sobre el dragón, está colocada la imagen de san Miguel. La evidencia es clara, la referencia al capítulo XII del Apocalipsis.

Sobre el grifo, si no veo mal, los tres reyes magos. Aquí, la evidencia también me parece clara, la referencia a la sabiduría. De hecho, al verlo, me acordé de citas como la siguiente:

Además, están todos los demás elementos del símbolo. Y, está claro, por ahí, esculpidas, andan las referencias arbóreas. Pero, avancemos un poco. En el Museo Diocesano y Comarcal de Solsona, lo representaron como imagen central de un tímpano. Antiguamente, esta pieza formaba parte de la iconografía de la catedral de Santa María de Solsona.



Un grifo que preside una portada. ¿Por qué pude presidir un grifo la portada de una catedral, enmarcado por vegetación arbórea?

De entrada, podemos comentar dos interpretaciones alegóricas de naturaleza cristiana sobre la simbología de este animal, dejando de lado la clásica de guardián de las puertas. Como todos recordamos, su cuerpo, se convierte en el símbolo de la suma de los dos acontecimientos salvíficos de Cristo que ponen de manifiesto su divinidad: su parte de cuerpo de león (símbolo de San Marcos), significa su Resurrección y su parte de cuerpo de águila (símbolo de San Juan) significa su Ascensión. Pero, a través del grifo, también se pueden explicar anagógicamente las dos naturalezas de Cristo: terrestre como el león y celeste como el águila. Y además, por su colocación en el tímpano de una puerta, no se debe olvidar lo que dijo de sí mismo Cristo en el Evangelio de San Juan:Ego svm ostium. Yo soy la puerta.

Pero, el grifo también era tenido como modelo de castidad y ese tímpano se esculpió para una catedral llena de canónigos:

En el fondo, las correspondencias de lectura que podía tener un simple animal, el grifo, como símbolo para las diferentes personas que, cada día, pasaban por delante de esas piedras. De nuevo, la importancia de los encargados del pensamiento en las imágenes del Arte Románico, los teólogos redactores de los diferentes programas.

Cuidaos mucho tod@s. Vamos caminando juntos como podemos, que la tristeza y el dolor nos han visitado y a este último cuesta mucho asumirlo.
Un abrazo a tod@s.

Muchas gracias Corbio por mantenerte al frente de esta iniciativa un día detrás de otro y sobre todo en estas circunstancias. Mucho ánimo y un abrazo!

Hola a todos

Antes de nada, Kuco, de corazón, muchas gracias por tus palabras. La verdad es que me cuesta mucho escribir una sola línea, es como si el cerebro se hubiese petrificado. Pero, hay que intentar seguir.

En el Arte Románico existe un tema, el de los modelos de la fe, que siempre me ha llamado poderosamente la atención por su manera de representarlo en imágenes. Hoy, lo intentaré hacer visual no solo por tres técnicas artísticas diferentes sino también por el protagonismo que van adquiriendo sus protagonistas. De hecho, se trata de una misma escena que va cambiando su significación según se interpretó desde el punto de vista teológico. De hecho, la intencionalidad del que, en cada uno de los casos, diseñó las imágenes es evidente.

Si existe una escena en la que se produce la conjunción de los tres modelos de fe que se pueden ejemplificar a través de los discípulos históricos de Jesús, esta es la del Prendimiento de Cristo. Allí presentes: San Juan Evangelista, San Pedro y Judas Iscariote. El texto de referencia que coloco es el famoso pasaje del capítulo 18 del Evangelio según San Juan:

O escrito de otra manera: en una misma escena, los tres modelos de la fe:

1. La fe que no entiende y se convierte en renuncia y traición, la de Judas.
2. La fe activa que se expresa a través de la violencia, a través de la escena de San Pedro cortando la oreja de Malco.
3. La fe contemplativa que se expresa a través de la caridad, la presencia de un joven San Juan Evangelista que intenta salvar a Cristo reteniéndolo con sus dos manos.

Pero, ¿cómo se representó artísticamente? Así se expresó en forma de escena total en los mosaicos bizantinos de Monreale, Sicilia.



Los tres discípulos (San Juan, San Pedro y Judas) están presentes y de una forma plástica concreta se refleja la actitud de fe de cada uno de ellos. Los comentarios de sus comportamientos mejor dejarlos para otro día. Aunque, los tres discípulos son representados como hombres, ninguno de los tres lleva aura; de hecho, solo la luce Cristo.

El segundo caso, en forma de policromía, la obra de los llamados Maestros Campionenses, en el Duomo de San Geminiano, en Emilia Romagna, Italia.



Aquí, ha desaparecido la representación de San Juan. No solo eso, para que la escena quede más clara: Cristo y San Pedro son representados con auras. Cristo, evidentemente, con una aura cristológica. San Pedro sigue realizando el acto de cortar la oreja a Malco; sin embargo, se le presenta connotado como santo antes de la resurrección de Cristo. Es evidente que se trata de una exaltación plástica de su figura y su acción (cortar la oreja a Malco) queda dignificada. Además, si el discípulo amado ha desaparecido de la escena, nadie le puede hacer sombra en cuanto a modelo a seguir en su actitud de querer salvar a Cristo. En el fondo y si se me deja escribir, Roma y el Papa no quedaban lejos del lugar en el que se representaba de esta forma la escena. San Juan, desaparecido, ni una mención plástica.

Ahora, en forma de representación escultórica.



Se encuentra en el templo de San Gil de Luna, Zaragoza. La evidencia de la intencionalidad es todavía mayor. No solo ha desaparecido San Juan sino también el propio Cristo. Y es más, en una misma escena y fuera del contexto original del texto evangélico, se presenta la escena en la que San Pedro corta la oreja a Malco junto a la del suicidio por ahorcamiento de Judas, una imagen que ya no tiene nada que ver con el texto evangélico del Prendimiento, aunque sea su consecuencia.

Es evidente que, en una misma escena, se colocan los dos modelos de fe que acaban en forma de violencia: contra los demás (oreja de Malco) y contra uno mismo (suicidio de Judas). Y, claro está, en esta escena, San Pedro no es presentado como un santo, no hay aureola. De esta manera, su actitud se llena de connotaciones teológicas negativas. La imagen parece querer decir que Cristo y San Juan Evangelista nada tienen que ver con este tipo de actitudes de fe y los dos están desaparecidos.

Está claro que, como tantas veces escribo, muy buenos los maestros artesanos, pero los teólogos redactores de los programas también eran unas personas brillantes y con las ideas muy claras, si me lo dejáis escribir así. Los detalles plásticos continúan reflejando su pensamiento. Por eso, no hay una verdadera comprensión de la plástica románica si no se encuentra el pensamiento del teólogo redactor que diseñó esas imágenes.

Cuidaos mucho, que las ausencias y el dolor todavía pesan demasiado.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Creo que todos estamos de acuerdo en que las esculturas románicas se pueden estudiar de manera objetiva, ya que aguantan algunas de las técnicas del análisis empírico.

A pesar de la subjetividad propia de la simbología religiosa, se pueden acabar diferenciando dos elementos de estudio de naturaleza empírica. En principio, en cada pieza escultórica románica, se pueden encontrar dos verdaderos datos objetivables, aunque con connotaciones semánticas diferentes que se hacen una cuando se convierten en una auténtica correspondencia:

• El primero, el que se recoge en los manuales de historia, el de los rasgos formales del maestro escultor, es decir, los llamados estilemas. En definitiva, el hacer único y personal sobre las piedras que singulariza tanto a cada maestro cantero escultor (pintor, orfebre…) como a la idiosincrasia de su taller. Por lo general, unos hombres considerados por la historiografía como artesanos, tenidos por analfabetos y alejados, por lo tanto, de una cultura escrita, de los libros. El cantero escultor no ha podido sacar imágenes directas de un libro, si no sabe leer. Sin embargo, algunos de ellos se atrevieron a dejar sus nombres o los hemos sabido por fuentes indirectas (Mateo, Esteban, Petro, Leodegarius...) y a otros los hemos rebautizado con nombres genéricos: “Primer y segundo Maestro de Silos”, “Maestro de Taüll”…

• El segundo, el de los detalles plásticos, las formas que acaban adquiriendo los dibujos en las piedras (tablas, paredes…) y que singularizan no el trabajo del maestro escultor sino el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico, porque representan las ideas del verdadero ideólogo de toda la obra. El teólogo redactor es un hombre culto que no solo sabe leer los libros sino que también los interpreta en forma de imágenes pétreas que dicta o dibuja a los canteros escultores. De estos, jamás hemos sabido su nombre por ninguna vía; pero, además, tampoco los hemos rebautizado con un nombre genérico.

Pongamos un ejemplo del que otras veces ya hemos hablado. El Taller que trabajo en Biota (Zaragoza) no solo recibe diferentes nombres según la corriente historiográfica que se lea sino que también se sabe que trabajó en diócesis diferentes. Y, en cada diócesis, tuvo un teólogo redactor diferente. Por eso, sus imágenes se adaptaron al mensaje proporcionado por cada teólogo redactor. ¿Qué se sabe del teólogo redactor que tuvo en la diócesis de Pamplona a la que pertenecía el arcedianato de la Valdonsella, zona geográfica eclesiástica en la que estaba ubicada la abadía de Biota? Sinceramente, opino que era un hombre culto que conocía el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena. Un hombre culto que guió la mano del maestro escultor hasta en los más mínimos detalles escultóricos. Pondré un solo ejemplo para no hacerme pesado. Se trata del tímpano de la portada occidental



Esta iconografía remite a la fiesta de la Epifanía. En el calendario litúrgico, solo hay una celebrada el 6 de enero. Esa fiesta ha quedado reducida al símbolo de la Adoración de los reyes magos. Tal vez por esto, este concepto teológico, la divinidad se ha unido a la humanidad de Cristo, no siempre se ha celebrado (del verbo latino celebro, que entre otros significados tiene el de “hacer público”) a través de un solo pasaje neotestamentario y se utilizaron para completarlo dos teofanías de la edad adulta del Hijo de Dios. La cita de Polemio Silvio, historiador de las Galias de mitad del s.V, así lo pondría de manifiesto. La fiesta de la Epifanía se recrearía en tres momentos:
1. La Adoración de los Reyes Magos.
2. El bautismo de Jesús en el Jordán.
3. La boda de Caná.

La fiesta es una, en singular, Epifanía, las manifestaciones tres. Por eso, teofanías en plural. Estos tres pasajes neotestamentarios explican el concepto de la Encarnación. ¿Por qué Jesús de Nazaret es el Hijo de Dios?:

1. Como tal, ha sido reconocido por los sabios y reyes de la tierra ya en su infancia: Él todavía no puede manifestarse como Dios, pues es un niño (Mt. 2,11). Algunos de los evangelios llamados apócrifos lo son por presentar demasiado divino al Niño Jesús.

2. Como tal, ha sido reconocido por el último profeta que anunciaba la inminente llegada del Mesías, San Juan Bautista: Él acepta el plan salvífico de Dios (es el Mesías) y, por lo tanto, la superación de la antigua fe judía. El bautismo es el primer rito sacramental que diferencia el judaísmo del cristianismo. Además, ¿existe algún otro pasaje de los evangelios que explique mejor el concepto de la Trinidad que el bautismo trinitario del evangelio de San Juan o segundo testimonio de Juan el Bautista?. (Jn. 1, 31-34)

3. Como tal, ha sido reconocido por su madre (la Virgen María) que es la que le induce a que haga el primer milagro y por los discípulos: “Este fue el primer milagro que hizo Jesús, en Caná de Galilea, y manifestó su gloria y creyeron en Él sus discípulos.” (Jn. 2, 11) Ahora sí que Cristo actúa como Dios al obrar su primer milagro.

Esas tres teofanías de la Encarnación llegaron a celebrarse juntas en una única fiesta conocida como de la Epifanía celebrada el 6 de enero.

En las esculturas de Biota, existe un personaje que hace con sus dedos el signo trinitario de forma evidente: se trata del caso del rey Melchor cuando besa el pie de niño Jesús.



Al hacerlo, Melchor evidencia una conciencia teológica: está besando a un hombre-Dios que es trino: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Esto es un detalle plástico que no ha podido salir de forma inconsciente de la cabeza de un escultor. Alguien ha dirigido esa manera de realizar la mano del rey que besa al Niño-Dios, al Rey de reyes. Alguien que conocía textos como el siguiente:

Ya no os quiero cansar más. Es evidente la relación directa de la correspondencia entre el detalle plástico y la cita directa de un libro de referencia. El teólogo redactor del programa no dejó solo al maestro escultor. Por eso, en el estudio del Arte Románico, los detalles plásticos son tan importantes.
Cuidaos tod@s mucho, que esto irá para largo.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Es evidente que existen determinadas clases de correspondencias en el estudio del Arte Románico. Sin embargo, una que siempre me ha llamado la atención es la de la prolongación de un mismo pasaje bíblico en las caras de un mismo capitel.

Este sería el caso del martirio de San Juan Bautista en el claustro de la colegiata de Alquézar, Huesca:







El capitel se ha convertido en una estructura narrativa plástica en la que se explica un pasaje evangélico. ¿Se pueden dar otro tipo de narrativas? Sí, hay narrativas plásticas que acaban explicando parte de la hagiografía de la vida de un santo, como es el caso de San Pedro en un capitel del claustro de San Pedro de la Rúa, Navarra.

Se produce, por colocación, la narrativa plástica circular de este capitel en este sentido: este, norte, oeste, sur. Hay que verlo:



Cara este:
Herodes Agripa interroga a San Pedro, que es detenido utilizando la fuerza.

Cara norte:
San Pedro apresado y aparece el ángel

Cara oeste:
San Pedro dormido (sedente) es liberado.

Cara sur:
Jerusalén

¿Hay alguna puerta esculpida? Está claro que sí y, además, abierta.

Esta correspondencia convertida en una narrativa plástica se ha hecho siguiendo el libro canónico de los Hechos de los Apóstoles. Y, está claro, en los dos casos, las imágenes están ubicadas en lugares privilegiados, dos claustros. Esos espacios transitados por hombres con cultura exegética bíblica suficiente para saber interpretar esos detalles plásticos que les dejó el teólogo redactor para expresar su pensamiento, por mucho que la obra artística fuese esculpida por un maestro cantero.

Cuidaos mucho, que esto puede ir para largo.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, volveremos sobre un tema que, en otras ocasiones ya hemos tratado, si mi memoria no me falla. En esta entrada, dialogaremos sobre una correspondencia que no se da y la importancia del estudio de los llamados detalles plásticos en el Arte Románico: en el arte románico se tiende a representar a San Andrés con una cruz tradicional o latina y no con una cruz en forma de aspa.

Antes de nada, hay que leer un poco:

Sin embargo, veamos un poco como interpretaron todo esto en el Arte Románico y en diferentes materiales.

El altar románico de Sant Andreu de Baltarga, un templo consagrado en el año 891 y que se encuentra en la comarca de la Cerdanya. Se trata de un frontal que el MNAC fecha hacia el 1200.



En el compartimento inferior derecha: con la representación iconográfica del martirio del santo titular, San Andrés, en presencia de Egeas en una cruz que no tiene forma de aspa.

Ahora, veamos el famoso capitel de San Pedro de la Rúa, en Navarra, también una cruz que no tiene forma de aspa, pero que coincide con otros detalles que dan los famosos Hechos de Andrés.



Ahora, la famosa representación de Vezelay, Francia en la que tampoco hay cruz en forma de aspa.



Al ver esto, siempre me pregunto: en el Arte Románico, ¿no se querrá representar a San Andrés con la cruz latina para alejarlo del hecho de que el Patriarcado de Constantinopla basaba en él y en San Juan Evangelista su tradición apostólica?

Curioso este detalle plástico, vendría a decir algo así como, en el occidente cristiano, bajo la órbita de la Iglesia de Roma, represento a San Andrés no con la cruz en forma de aspa sino con la cruz latina, la que corresponde al triunfo y a la verdad de Roma sobre la supuesta supremacía del patriarcado de Constantinopla, la antigua capital del imperio romano de oriente y, en aquellos momentos históricos, la que luchaba por considerarse la auténtica civilización seguidora directa del imperio romano. Esto de los detalles plásticos… El Gran Cisma todavía en el recuerdo… Es como decir en imágenes: San Andrés y Constantinopla sometido a Roma, quiero decir, crucificado en una cruz latina.
Un abrazo a tod@s.