Hola a todos

Está claro que los maestros artesanos fueron muy buenos. Pero, también es una realidad que no hubiesen podido hacer su trabajo sin la existencia del teólogo redactor del programa. Veamos el trabajo sobre una doble correspondencia a la hora de colocar una colección de imágenes. Aprovechando que es domingo, una entrada un poco más larga.

Como he comentado otras veces, en el conjunto mural de Bagüés (Zaragoza), hoy en el Museo Diocesano de Jaca, el MDJ, el teólogo redactor hizo discurrir los diferentes temas como una secuencia narrativa en el sentido horizontal y en forma de espiral hasta llegar al ábside en el que asciende la conclusión de todos los temas.



Pongamos dos ejemplos visuales:




Pero, hay más: los diferentes temas se leen como unidades narrativas teológicas (en definitiva, como lecciones teológicas) cuando se leen de forma vertical.

Pondré un solo ejemplo para hacerme entender y no ser pesado:



En vertical, de arriba abajo:
a) Arca
b) Presentación en el templo
c) Cristo con la Samaritana
d) Lavatorios de los pies y Última Cena (no se acaba de ver en esta fotografía)

El teólogo redactor está realizando una perfecta lección teológica sobre su manera de ver el significado del concepto Iglesia. Intentaré ser breve en la explicación, utilizando textos de diferente naturaleza y autor.

1. Desde San Agustín, el tema del Arca era interpretado de la siguiente manera:


2. Pero, la Iglesia necesita de un espacio físico para la realización de su liturgia, como se representa con el tema de la Presentación de Jesús en el templo y lo que este tema significa desde la teología. Por otra parte, los viejos ritos sacramentales que tuvieron continuación en el cristianismo. No me enrollo más.

3. Además, como ya señalamos, para ciertos teólogos, la Samaritana es una analogía o representación de la Iglesia:


4. Para acabar, las palabras de un teólogo que, por cierto, ha llegado muy lejos:

Junto al símbolo del servicio entre el hermanos y la nueva manera de ser de la fraternidad cristiana, el NUEVO SACRAMENTO de la NUEVA IGLESIA DE CRISTO, la EUCARISTÍA en el momento de su institución, pero no se debe olvidar que, en el evangelio de San Juan, recibe otro tratamiento.

Por cierto, en la escena del Lavatorio de los pies interpretada en clave eclesial, no se debe olvidar que San Pedro es el discípulo que duda como ocurrirá también en la escena contigua, la del Prendimiento y el tema de la oreja de Malco.

Nuevas correspondencias en la iconografía de Bagüés. Pero, cuatro escenas iconográficas colocadas en vertical que nos dan una determinada idea de Iglesia. Sinceramente, dudo de que al maestro artesano se le hubiese ocurrido esto a la hora de colocar las diferentes escenas.

Cada vez tengo más claro que no se puede estudiar el Arte Románico sin analizar la presencia del pensamiento del teólogo redactor que ideo la lección teológica del conjunto iconográfico.
¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ya que es domingo, una entrada más visual que de reflexión. En lugares en los que el pensamiento de San Agustín estuvo presente por la relación que mantenía la comunidad con el magisterio del santo obispo de Hipona, algunas de sus ideas quedaron plasmadas en lo que venimos llamando detalles plásticos.

Veamos una correspondencia a cientos de kilómetros.

En San Ambroggio de Milán (no hace falta explicar nada de su relación con San Agustín), existe esta iconografía en la que se ven a dos ángeles mostrando (ofreciendo, si se me permite escribir esta expresión) una rueda solar, como expresión del Hijo, la segunda persona de la Trinidad, ya que justo debajo están esculpidas esas dos hojas (de simbología tres) que vienen a representar las otras dos personas de la Trinidad.



En la portada oeste del templo de San Salvador de Ejea de los caballeros, acabó siendo una colegiata de canónigos regulares de San Agustín, los detalles plásticos nos hablan de la evolución del símbolo.



Los ángeles ya no ofrecen una rueda solar, pues ahí están esculpidos tanto el sol como la luna, sino algo diferente, el misterio de la Santísima Trinidad en forma abstracta, compartiendo el mismo símbolo, un círculo que viene a recordar el escudo de Dios.

De nuevo, los detalles plásticos de las iconografías románicas siempre me acaban hablando del magnífico pensamiento de los hombres que los idearon. Buenos, pero que muy buenos, los maestros artesanos canteros escultores; pero también muy buenos y magníficos los teólogos redactores de todos estos singulares y únicos programas iconográficos.
¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Como otras veces he comentado, existe una correspondencia en el Arte Románico que va más allá de la exégesis de la propia Biblia y que se apoya en lecciones teológicas.

Coloco un ejemplo sobre el que otras veces ya he dialogado en el que se hace evidente que el trabajo del redactor teológico del programa guió la mano de los diferentes artistas del proyecto hasta en los más mínimos detalles; aunque estos acaben siendo sorprendentes, desde nuestra visión actual de la Eclesiología.

Un ejemplo que abarca la distribución de todo un conjunto monumental. Existen hermosas portadas como la de Santa María la Real de Sangüesa, Navarra:



que fueron ideadas en una estructura simétrica por oposición de los modelos de la fe.

Mientras a la derecha de la Maiestas Dómini se colocó la representación de Cielo, a la izquierda, se hizo lo mismo con el Infierno.



Pero, es que lo mismo ocurre con sus famosas columnas-estatua.

1. A la derecha, los modelos de la fe contemplativa, la que acepta por sí misma, la que nunca cuestiona. Figuras de la fe más bien contemplativa, tres mujeres: María Magdalena, Virgen María y María, la madre de los Zebedeo.




2. A la izquierda, los modelos de la fe activa, la que necesita de la prueba, la que se cuestiona, figura de tres hombres: San Pedro, San Pablo, Judas Iscariote.



Dos modelos de fe, frente a frente, que de entrada no encajan con nuestro modelo actual de Eclesiología; ya que, si observamos bien, el teólogo redactor hizo colocar las columnas-estatua con una disposición determinada.

1. A la derecha de la Maiestas Dómini y justo debajo de la representación del Cielo, tres modelos de fe contemplativa, la de tres mujeres que fueron testigos de la muerte de Jesús, las tres Marías.

2. A la izquierda de la Maiestas Dómini y justo debajo de la representación del Infierno, la fe que actúa y duda, la que vacila, la de los hombres que no vivieron la muerte de Jesús: nada más ni nada menos que San Pedro, San Pablo y Judas Iscariote.

O dicho de otra manera, frente a frente, la fe como puro acto de intuición (la contemplativa, la representada por la mujer que acepta la fe en Cristo sin cuestionarse y sin explicitar violencia) y la fe como acto reflexivo que conduce a la violencia (la activa, la del hombre que, de entrada, de una manera u otra, cuestionó la fe en Cristo: el episodio de Malco, o el cortar la oreja, en el caso de San Pedro, persecución en el caso de San Pablo y su ahorcamiento en el caso de Judas Iscariote).

Por eso, una cosa es el trabajo de los estilemas o rasgos formales de los diferentes maestros escultores y otra cosa los detalles plásticos que hablan de ideas de los teólogos redactores. Y, como otras veces ya hemos comentado, el viaje de las ideas no se corresponde con el viaje de los estilemas que, muchas veces, la historiografía ha propuesto.

De hecho, el viaje de las ideas nos habla de que pudieron existir centros, hoy, considerados como focos secundarios a nivel artístico o como templos del denominado románico rural que pudieron tener una importancia eclesiástica muy notable en el momento de la edificación de sus conjuntos románicos. Después, la historia se ocupó de cambiar las cosas.

Nuevamente, una relación de correspondencia que pide que, en el estudio del Arte Románico, se dignifique el trabajo de los teólogos redactores que intervinieron en la elaboración de los diferentes programas. Son los grandes olvidados. Como siempre escribo, buenos los maestros artesanos, pero no se puede entender de forma correcta el Arte Románico sin el pensamiento y la preparación intelectual de los teólogos redactores.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, una entrada para ver otro tipo de correspondencias: la del papel asignado a los cuatro grandes Apóstoles: Pedro, Pablo, Andrés y Juan. Tres de ellos (Pedro, Andrés y Juan) también discípulos evangélicos.

En la abadía de Vézelay, debajo de la representación iconográfica de la Maiestas Dómini, la Virgen María y Santa María Magdalena, hay colocados seis personajes masculinos.



Su distribución es la siguiente:

A la derecha de la Maiestas Dómini, debajo de la Virgen María:



San Juan Evangelista, connotado como joven y con un libro.
San Andrés, connotado con su cruz, pero con una disposición latina.
San Juan Bautista, connotado llevando la representación del Agnus Dei.

¿Os habéis fijado qué personajes se colocaron a la derecha de la Maiestas Dómini y debajo de la Virgen María?

San Juan Bautista es el Precursor. Según la tradición, San Andrés y San Juan Evangelista eran discípulos de San Juan Bautista. Pero, después, San Andrés y San Juan, se convierten en los primeros discípulos de Jesús.

A la derecha de la Maiestas Dómini, la mujer y los tres hombres que primero creyeron en Jesús. ¿Qué personajes hay representados iconográficamente a la izquierda de la Maiestas Dómini y debajo de Santa María Magdalena, la de las reliquias?



Nada más ni nada menos que los representantes del poder para la Iglesia de Roma:
San Pablo, connotado con la espada y el libro.
San Pedro, connotado con las llaves.
San Benito, connotado con sus atributos de abad.

A la derecha de la Maiestas Dómini, símbolos de la fe; a la izquierda, símbolos de la fe pero bajo el prisma del poder eclesiástico. Sigamos un poco más con el tema de las correspondencias que se producen en algunas imágenes románicas para mostrar el tema del poder eclesiástico sin salir de Francia. Se trata de Saint Trophime, en Arlés.




Los dos retratados en esta primera fotografía son San Pedro y San Juan Evangelista, cosa evidente.

San Pedro tiene su libro y sus llaves. San Juan Evangelista indica que San Pedro es el primero, con el gesto de su dedo corazón de la mano derecha.

No todo acaba ahí. Vayamos con una segunda fotografía:



Es, ahora, San Pablo el que, con dos dedos de su mano derecha, señala y recuerda que el apóstol que tiene a su lado es el segundo, es decir, San Andrés.

Se está produciendo un juego de detalles plásticos muy curioso.

1. El segundo de la Iglesia de Constantinopla, San Juan Evangelista, pone de manifiesto que el primero entre los apóstoles no es otro que San Pedro, es decir, el primero de la Iglesia de Roma.

2. El segundo de la Iglesia de Roma, San Pablo, recuerda que San Andrés, el primero de la Iglesia de Constantinopla, es el segundo entre los apóstoles.

Parece un juego de tronos entre los dos hermanos, San Pedro y San Andrés. En definitiva, en estos detalles plásticos, todavía resuena la eclesiología del Gran Cisma de 1054. Estos detalles plásticos menores están recordando a todo el que vea las estatuas que la Iglesia de Roma tiene la Primacía y está por encima de la de Constantinopla por derechos históricos.

Lo escrito, en los gestos inmóviles de la piedra, una pequeña lección teológica de eclesiología. De nuevo, el valor de los detalles plásticos para analizar el pensamiento de los teólogos redactores, los grandes olvidados en la inmensa mayoría de los estudios sobre el Arte Románico.
¡Feliz semana!

Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Cada 29 de junio, la Iglesia celebra la Solemnidad de San Pedro y San Pablo, ya que este fin de semana estaremos ausentes de este medio, un pequeño recordatorio.

Como en alguna otra ocasión ya he comentado, a veces, el espacio iconográfico ocupado tradicionalmente en el Arte Románico por el Tetramorfos viene a ser reemplazado por otra iconografía en los tímpanos de algunas portadas.

Sin embargo, eso no quiere decir que estas imágenes no puedan ser interpretadas de forma correcta. De hecho, se produce una auténtica relación entre el pensamiento teológico y la expresión plástica del concepto:



Se trata de Saint Pierre et Saint Paul, Neuwiller les Saverne, Alsacia. En esta iconografía, se apostó por una iconografía que reproduce el concepto teológico de Iglesia Universal. Para hacerlo se colocaron una serie de figuras:
1. Cristo
2. Los ángeles
3. Miembros de la Iglesia de la época
4. Dos santos especiales.

Si nos fijamos bien, se da una preeminencia a las figuras de los dos santos patronos de la Iglesia de Roma, San Pedro (a la derecha de Cristo y sobre el que parece recaer su bendición) y San Pablo (a su izquierda, ya con espada, fijando una nueva iconografía).

Pero, ya que el tema trata de correspondencias, veamos si siempre ocurre lo mismo. Antes de nada, conviene recordar que, de hecho, se está siguiendo este pensamiento teológico neoplatónico:

Sin embargo, este mismo concepto de la Iglesia Universal se interpretó de otra manera en el tímpano de Tozalmoro, Soria. Si nos fijamos bien, se hizo sin la necesidad de hacer explícita la presencia de los santos patronos de la Iglesia de Roma, Pedro y Pablo:



En dos imágenes, dos propuestas plásticas diferentes sobre el mismo concepto teológico. De hecho, se trata de una correspondencia interpretativa del mismo concepto teológico, el de la Iglesia Universal. Ahora bien, esta correspondencia interpretativa... ¿es abierta o es cerrada? Si nos fijamos bien, se producen dos interpretaciones:

1. En Saint Pierre et Saint Paul, Neuwiller les Saverne, Alsacia, optaron por una interpretación cerrada: por Iglesia Universal solo puede entenderse la Iglesia de Roma, de ahí, la presencia de San Pedro y San Pablo, sus santos patronos. La imagen de la bendición de Cristo sobre San Pedro...

2. En Tozalmoro, Soria, quisieron representar un modelo de Iglesia Universal abierta: los ángeles, los clérigos de la época, los santos (pero indeterminados, no se connotan para ser reconocidos como San Pedro y San Pablo) y un detalle especial: Cristo no está solo, se presenta como un niño en brazos de la Virgen María.

Es evidente que, en una iconografía, la de Tozalmoro, caben todas las iglesias cristianas a través del concepto teológico de Iglesia Universal; en la otra, la de Neuwiller les Saverne, también, pero con matices sobre la primacía.

De nuevo, los detalles plásticos nos hablan del pensamiento diferente (y hasta contrario y divergente) que tenían los teólogos redactores de los programas. Ese pensamiento que se muestra en cada una de las imágenes románicas realizadas por maestros artesanos.

Y sin embargo, como no me cansaré de escribir, los teólogos redactores de los programas son los grandes olvidados de la historiografía escrita sobre el Arte Románico. Hablamos del Primer Maestro de Silos, del segundo Maestro de Silos y jamás del Primer teólogo redactor del programa de Silos, del Segundo teólogo redactor del programa de Silos... porque tenían pensamientos diferentes, para poner un rápido y último ejemplo.

Y, una vez más, creo que esa tendencia de reducir el Arte Románico a la expresión de una Biblia Pamperum debe ser superada de una vez por todas. Mucha y muy buena actividad intelectual detrás de cada uno de los detalles plásticos... Esos detalles plásticos que no podían ser comprendidos ni por hombres ni por mujeres analfabet@s, aunque los tuvieran allí mismo, delante de sus ojos.

¡Feliz fin de semana y, si queréis, el domingo nos vemos a las 12h. en el templo de Sant Martí, en Puig-reig, Barcelona!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Una nueva correspondencia entre detalles plásticos, texto bíblico y exégesis o interpretación teológica.



Como la mayoría de vosotr@s conocéis, esta magnífica imagen procede del templo de San Nicolás, en Soria, aunque se guarda en el claustro de la concatedral de San Pedro de dicha ciudad.

Una vez más, veamos la correspondencia directa entre texto escrito (en este caso, uno de los evangelios) y la iconografía románica a través de ciertos detalles plásticos.

El episodio de la Entrada a Jerusalén se encuentra en los cuatro evangelios:
1. El evangelio de San Juan (Jn. XIV, 14) habla de un asno o pollino:
“Al encontrar un asno, Jesús montó sobre él, conforme a lo que está escrito”
2. Lo mismo que el de San Marcos (XI,7):
“Entonces le llevaron el asno, pusieron sus mantos sobre él y Jesús se montó”.
3. Y en el evangelio de San Lucas (XIX,35):
“Luego llevaron el asno adonde estaba Jesús y, poniendo sobre él sus mantos, lo hicieron montar.”
4. En cambio, en el evangelio de San Mateo (XXI,7) el protagonismo se lo lleva el asna y su cría:
“trajeron el asna y su cría, pusieron sus mantos sobre ellos y Jesús se montó.”

En San Nicolás de Soria, como se ve a simple vista, esculpieron "asna y cría". Pero, además, el que preparó la ejecución de esta escultura conocía muy bien el evangelio de San Mateo y sus símbolos; ya que, si nos fijamos bien, en este relieve aparece San Pedro con las llaves del cielo.

De hecho, como ocurre con el tema del asna y del pollino, el episodio de las llaves de San Pedro solo aparece recogido en el evangelio de San Mateo:

Además, cuando en el evangelio de San Mateo se produce la entrada a Jerusalén en el capítulo XXI, San Pedro ya ha obtenido la promesa de las llaves de los cielos, capítulo XVI. Ahora bien, Cristo todavía no ha resucitado.

Sea como sea, el teólogo redactor de este relieve no solo conocía los detalles de la teología del evangelio de San Mateo, también los principios básicos de la teología. Por eso, ninguno de los discípulos o apóstoles luce nimbo o aureola de santo. Si Cristo todavía no ha muerto y, sobre todo, todavía no ha resucitado, no pueden ser connotados con el símbolo de la santidad, independientemente de que es una evidencia que los discípulos tampoco habían muerto.

Por este motivo, solo Cristo luce una aureola o nimbo especial respecto a lo que significa la Entrada en Jerusalén: su coronación como rey (si se me permite escribir esta premisa) es diferente a la de los otros reyes. Cristo no luce corona sino una aureola especial realizada en clave crucífera. De hecho, en su martirio en la cruz, se producirá su coronación simbólica, el momento de la corona de espinas.

Pero, no todo acaba en estos detalles generales. Existen otros de los que, con vuestro permiso, me gustaría comentar solo uno más.

No es San Pedro al que se colocó segundo, justo detrás de Cristo. Por eso, ¿qué discípulo puede ser el representado como el primero, el que va justo detrás de Cristo? Desde la teología, solo cabe una explicación lógica: ese discípulo era el mismo que se recostó sobre el pecho de Jesús en la última cena, San Juan Evangelista.

Pero, entonces, ¿y el tema de la primacía de Roma? ¿Cómo queda? No sé por qué, este detalle iconográfico de Soria, el desplazamiento de San Pedro, junto al detalle iconográfico de la llave, me ha hecho pensar en la iglesia celta- irlandesa... Pero, este ya es otro tema.

De nuevo, los detalles plásticos nos muestran el pensamiento del teólogo redactor de un determinado programa iconográfico. Y, una vez más, ponen de manifiesto que no debemos reducir el estudio del Arte Románico a declararlo como una Biblia Pauperum.

Está claro que los conjuntos de imágenes podían servir para adoctrinar y enseñar al pueblo (como todavía ocurre hoy en día: solo hace falta pensar en los medios de comunicación audiovisuales), pero eran algo más. Esas colecciones constituyen auténticas lecciones de filosofía teológica.
Un abrazo de tod@s

Hola a todos

Quiero confesaos que, al menos una vez al año, me gusta visitar el magnífico monasterio románico de Santa María de l’Estany, Barcelona. De hecho, durante estos últimos días, he vuelto a mirar fotografías y apuntes que tengo sobre él, pues estoy preparando una salida con un grupo de personas que me han pedido que les acompañe en una visita que quieren realizar.

Según iba mirando fotografías y notas de trabajo, he vuelto a recordar que en este claustro se dan dos escenas de la Anunciación diferentes; sin embargo, las dos comparten una correspondencia: el Arcángel San Gabriel señala con su mano hacia la cabeza de la Virgen María.






En los dos casos y a pesar del paso del tiempo, los maestros artesanos fueron guiados por un redactor teológico que había leído a San Agustín.

Es hora de recordar un poco la historia. El monasterio de Santa María perteneció a los canónigos de San Agustín. El claustro fue un lugar privilegiado de meditación para esta comunidad de canónigos y, así, lo expresaron en esta doble Anunciación explicada siguiendo la teología de San Agustín. No debemos olvidar que, en el año 1080, una comunidad de canónigos de San Agustín fue enviada por el obispo de Vic a Santa María de l’Estany.

Aunque las dos iconografías tienen el detalle plástico del Arcángel San Gabriel señalando la cabeza de la Virgen María, es la segunda iconografía la que está más trabajada desde el punto de vista de la interpretación teológica.

Si nos fijamos bien, cerca de la cabeza de la Virgen María está representado el Espíritu Santo en forma de Paloma. Además, el Arcángel Gabriel señala de forma evidente hacia la cabeza de la Virgen María. No únicamente eso, sino que en el centro del estómago de la Virgen María y, de forma diferente a como se representan los pliegues de sus vestidos, hay representada una pequeña esfera.

El teólogo redactor de esta iconografía no solo conocía el pasaje bíblico, sino también la teología interpretativa de San Agustín, ya que el Santo Patriarca latino llegó a escribir:

Parece ser que esta interpretación de San Agustín, la Virgen María concibió a Cristo antes en su mente que en su seno, no solo la conocía el propio Espíritu Santo, colocado en Santa María de l’Estany en forma de paloma junto a la cabeza de la Virgen, sino también el ángel Gabriel que señala la cabeza de la Virgen con dos dedos (el pulgar y el índice) de su mano. Un clara señal de la doble naturaleza del Hijo de Dios, divina y humana.

Por eso, para reforzar esta idea de la doble naturaleza de Cristo, sobre la iconografía de la Anunciación, volvemos a encontrarnos con tres cubos que, en esta ocasión, tienen en su interior una letra, la X (tal vez, símbolo de las cuatro naturalezas de las que habla la teología neoplatónica que se dan en Dios) con esta disposición: x / xx / x.

Una disposición que habla de las naturalezas de la Santísima Trinidad, indicando con la doble xx la naturaleza doble (humana y divina) del Hijo de Dios, el que habitó el seno de la Virgen María en el mismo momento de su aceptación intelectual, para los antiguos allá por el 25 de marzo.

En el fondo, teología. Los teólogos redactores sabían muy bien lo que hacían y más en un espacio tan privilegiado como el claustro de una comunidad de canónigos de San Agustín.

Sobre la otra Anunciación, los símbolos, como todos ya sabéis, ya son más comunes. La escena se rebaja de su contenido teológico.

Por eso, conviene recordar que, mientras los estilemas o rasgos formales singularizan al maestro artista, los detalles plásticos individualizan al teólogo redactor del programa. En el caso de la segunda Anunciación comentada, se trató de un canónigo regular de San Agustín que conocía a la perfección el pensamiento teológico de su maestro espiritual, el magnífico obispo de Hipona.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, una correspondencia un poco especial: la del desplazamiento de la figura de San Pedro en algunos conjuntos iconográficos que representan el Colegio Apostólico y que, hoy, se conservan en museos.

1. Primero, el de Sant Climent de Taüll, Lleida (actualmente en el famoso M.N.A.C.).

De izquierda a derecha: Tomás, Bartolomé, María (ventana), Juan, Santiago, Felipe., porque estos son los nombres que todavía hoy se ven, claramente, pintados de blanco, debajo de la media cúpula, en una franja negra que discurre entre dos franjas rojas arriba y dos más debajo, tal y como se puede comprobar en esta fotografía:



Estas son las preguntas que vuelvo a tener:
1. ¿Dónde anda San Pedro?
2. ¿La presencia central de San Juan Evangelista se debe sólo al hecho de que se está tratando pictóricamente un tema del Apocalipsis?
3. ¿Hay una intencionalidad de naturaleza teológica más profunda en el desplazamiento de la figura de San Pedro del centro iconográfico?

Y, por último: Con su ubicación, ¿se pretende privilegiar el significado teológico de la figura de San Juan Evangelista?

2. Segundo, el conjunto mural de Ruesta, Zaragoza (actualmente en el Museo Diocesano de Jaca). ¿Dónde anda la representación de la Iglesia, quiero decir, del Colegio Apostólico, en Ruesta? Como en otras iconografías, justo debajo de la Maiestas Dómini.

De hecho, por ahí se ve el nombre de IVDAS, sobre el único discípulo de los que quedan al que, casualidades de la vida, se le ha borrado la cara:



Además, a primera vista, no me parece ver a San Pedro. ¿Dónde se encuentra San Pedro en Ruesta? Hay que abrir un poco más la toma de esta hermosa pintura mural con otras fotografías, porque San Pedro (si mi vista no me engaña) está representado como el discípulo más alejado del Cristo en Majestad, eso sí con su llave y hasta me parece que con su tonsura, la romana o de San Pedro:





Una nueva clase de correspondencia; aunque, desde la perspectiva de la Eclesiología actual parezca una actuación un tanto extraña.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Avancemos un poco más. Es evidente que existen correspondencias en el Arte Románico que no dejan de ser significativas por lo que expresan.

Por eso, cuando nos encontramos ante iconografías como la siguiente de la Colegiata de Santa María, Alquezar, Huesca:



o está otra del monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos:



que nos hablan del concepto de la Trinidad de Dios, cuando se tienen afirmaciones bíblicas como la siguiente de la Primera Carta de San Juan: “A Dios nunca le vio nadie” (I Juan, 4, 12) o su ampliación temática en el evangelio: "A Dios nadie le vio jamás; el unigénito Hijo, que está en el seno del Padre, Él le ha dado a conocer". (Jn. 1,18)

Y teniendo en cuenta interpretaciones del neoplatonismo cristiano de la época que lo expresaban de esta manera:

De entrada, tenemos que admitir dos cosas:
1. Con estas iconografías, el teólogo redactor quiso dar un mensaje teológico preciso.
2. El teólogo redactor tenía que poseer un gran poder eclesiástico.

Y si, además, tenemos en cuenta las interpretaciones actuales:

Es una evidencia que existen iconografías que solo pueden entenderse por la voluntad del teólogo redactor del programa, por su autoridad eclesiástica y por la propia historia del lugar en el que se esculpieron.

Además, si nos fijamos bien, entre las dos iconografías existe una correspondencia especial: su ubicación en un lugar privilegiado, ya que sería visto por pocos, un claustro. Mientras la primera representación se encuentra en un claustro por el que paseaban canónigos de San Agustín, la segunda también está en otro claustro. Pero, en este caso, por él paseaban monjes benedictinos. Por lo tanto, esas dos iconografías estaban (ahora, entran los turistas culturales) ubicadas en dos lugares privilegiados, ya que en esa época histórica serían vistas por pocas personas. Seguramente, ese detalle es el que hizo posible su creación.

No olvidamos el caso de Silos. Sin embargo, se debe recordar que, aunque existen cinco representaciones de la Trinidad Vertical, la de Silos es especial al estar enmarcada en otra iconografía, la que se conoce como la del Árbol de Jesé.

Por eso, la existencia de estas iconografías únicas en lugares especiales, un claustro, solo pudo darse por la autoridad eclesiástica del que hizo de teólogo redactor de la imagen. Además, los creadores de estas imágenes eran conscientes de que su alto contenido teológico solo podía ser comprendido por un grupo privilegiado de hombres (nunca mejor escrito), las comunidades monásticas masculinas (canónigos de San Agustín y monjes benedictinos) que estaban a su cargo. Estos hombres privilegiados serían los únicos que las contemplarían y, además, también serían los únicos que podrían analizar su alto significado teológico sin ninguna clase de prisas.

Eso, otro tipo de correspondencias y la posible explicación del origen primero de iconografías únicas y especiales en el Arte Románico. Después, después... viene la originalidad y la explicación de su alto contenido teológico en dos momentos históricos distintos y bajo las órbitas de pensamientos de filosofía teológica diferentes.
¡Feliz semana!
Un abarazo a tod@s!

Hola a todos

Ya que estamos en verano, una entrada un poco larga.

Existe un tipo de correspondencia un poco especial: el valor de la representación de un santo convertido como símbolo. Pondré un sencillo ejemplo: el modelo de vida y de expresar la fe que significa San Juan Evangelista frente al mismo modelo que representa San Juan el Bautista.

Dos modelos que, en el fondo, se convirtieron en las dos maneras más básicas (si me dejáis escribirlo así) de interpretar la vida religiosa: la de los clérigos, la de los monjes. Y, como máximos representantes del modelo de vida religiosa que representa San Juan Evangelista, encontramos los canónigos regulares de San Agustín.

Tal vez, por eso, en el conjunto mural de Bagüés (Zaragoza) actualmente en el Museo Diocesano de Jaca (Huesca) se representó de esta manera a San Juan Evangelista y sus discípulos connotados como clérigos con esas ropas litúrgicas y hasta lo que parece ser un Misal:



Y a San Juan el Bautista y sus discípulos de esta otra forma, con los discípulos vestidos de una manera más cercana a lo que podría ser el vestido de trabajo de un monje, pero no ropas litúrgicas:



En el fondo, dos maneras de entender la vida religiosa que acabaron teniendo sus momentos de tensión:

En el fondo: por el hecho de ser presuntos continuadores de los apóstoles en relación a su prédica a los feligreses, los canónigos; frente a: serían hombres retirados del mundo sólo preocupados por su propia santificación, los monjes.

Por eso, en algunos conjuntos de imágenes de templos y monasterios de Canónigos regulares de San Agustín, se le dio tanta importancia a algunos de los episodios de la vida pública de Jesucristo. En este mismo contexto, no se debe olvidar que los modelos de vida religiosa también condicionaron las iconografías que se representaron. Por eso, una imagen como esta, la del tema del Lavatorio de los pies , está presente en el claustro de dos grandes monasterios benedictinos.

Tanto en el monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos:


como el de San Juan de la Peña, Huesca:


los monjes veían cada día en el claustro la imagen del lavatorio de los pies y podían pensar en el siguiente pasaje del Evangelio de San Juan:

Pero, a la vez, también están pensando en el capítulo LIII de la Regla de San Benito que deben cumplir:

¡Vaya correspondencia entre Cristo y el Abad, ¿no? Pero, bueno, esto ya lo dice el mismo capítulo II de la Regla de San Benito:

No me enrollo más. Espero que se me haya entendido. Incluso ante una misma imagen, el modelo de vida religiosa (canónigos-monjes) condicionaba la interpretación del símbolo que la figura representaba. Por eso, existen diferencias notables entres los conjuntos de imágenes que se colocaron en los centros religiosos gestionados por los monjes y los administrados por los clérigos. Y, claro está, todo esto no se ve en el trabajo del maestro artesano sino en los detalles plásticos en los que habla el pensamiento y el modelo de vida del teólogo redactor del programa, un canónigo o un monje con autoridad eclesiástica dependiendo de cada caso.
¡Feliz día!
Un abrazo a tod@s.