Hola a todos

Como vengo escribiendo desde hace ya algo de tiempo, no todas las miradas producen el mismo nivel de respuesta en la contemplación de las diferentes iconografías del Arte Románico. Por eso, se me hace tan difícil acabar reduciendo este arte a una simple Biblia Pauperum o una sencilla lección catequética para los analfabetos. En muchos de sus programas, a través de lo que hemos convenido en llamar los "detalles plásticos", hemos encontrado no solo lecciones teológicas sino también el reflejo de un pensamiento al que se accedía tras largos años de estudio.

Pongamos un nuevo ejemplo. En la iglesia del templo de La Soledad, en Calatañazor, Soria, existe la presente imagen, inusual por romper el ritmo de los canecillos.



El conjunto iconográfico está compuesto por:
1. una mujer con aureola y un libro en las manos: remite a la Virgen María. Aquella mujer que, siguiendo a San Agustín, aceptó la Encarnación de Dios ante en su mente (símbolo del libro) que en su seno.
2. un águila, en la actualidad decapitada, a su derecha: el símbolo de San Juan Evangelista, el escritor del Evangelio de la Palabra, aquella que se guarda en el libro sagrado, la Biblia.
3. un toro, a su izquierda: el símbolo de San Lucas y, también, de la realidad más humana, la muerte, a la que venció Cristo con su divinidad, resucitando y ascendiendo a los Cielos.

Lo sorprendente es que ese conjunto representa, en sí mismo, una hermosa lección de teología plástica basada en el siguiente texto de San Ambrosio:

que se completa con este otro texto de San Agustín:


En un templo del llamado románico rural, una iconografía realizada con grandes conocimientos de teología. Pero, como siempre escribo, grandes muy grandes los maestros escultores, pero los teólogos redactores de los diferentes programas iconográficos, incluso de los rurales, sabios, muy sabios e instruidos. Los curas párrocos, es otro tema.

Claro está que siempre queda aquello de que estamos ante una colección de canecillos rota por la presencia de un águila decapitada, la imagen no clara de una mujer que sostiene algo entre las manos junto a la cabeza de un toro...

¿No es hermosa la figura de la Virgen María con el libro, junto al águila y el toro? La imagen expresa en un solo golpe visual:

Por cierto:
1. El águila de San Juan, símbolo de la naturaleza divina de Cristo, está ubicado a la derecha
2. El toro de San Lucas, símbolo de la naturaleza humana de Cristo, lo está a la izquierda.

Nos encontramos ante un nuevo ejemplo que sintetiza de forma clara y evidente que, en el Arte Románico, el poder del símbolo se extiende por todas las piezas iconográficas como auténticas lecciones visuales de teología.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Aprovechando que es sábado, una entrada con más referencias de reflexión e imágenes. A veces, como en otras ocasiones ya hemos comentado, las curiosidades iconográficas se llenan de simbolismo que se nos escapan a simple vista. Pongamos un ejemplo sobre el que otras veces ya hemos hablado en algunas de las ideas que representa.

En el conjunto mural de Bagüés (Zaragoza) en el MDJ (Museo Diocesano de Jaca), se puede realizar esta composición con las dos imágenes de los dos San Juan (Bautista y Evangelista) colocados en los extremos del ábside:



Las dos imágenes de los dos San Juan, están relacionadas, visualmente y en forma de triángulo, con la famosa crucifixión que preside la parte baja del ábside. Un tema iconográfico que simboliza a la vez tanto la Pascua cristiana como la fiesta de la Exaltación de la Santa cruz, festividades cristianas que nos llevarían simbólicamente a los equinoccios de primavera y de otoño respectivamente.

Además, en medio y sobre la cabeza de Cristo, está situada esa ventana absidal por donde entraría el EGO SVM LVX MVNDI. O lo que es lo mismo, una nueva representación simbólica del comentario realizado por Eriúgena a Martianus Capella en su comentario a su De nuptiis Philologiae et Mercuri:

Y que estaría reproduciendo este esquema que llevaría a colocar las dos fiestas de los dos San Juan como marcas de los dos solsticios del sol: verano al norte para San Juan Bautista (24 de junio); invierno al sur para San Juan Evangelista (27 de diciembre).


Pero, en Bagüés, este simbolismo de la luz se acabó connotando con un gran detalle: la ubicación de los dos San Juan en los extremos estuvo pensada en clave teológica. Está claro que la representación de San Juan Bautista con su vestido de piel de camello:



tiene su continuación iconográfica en la prolongación de la marca del solsticio de verano, muro norte del templo de Bagüés, en la que está representado San Juan Bautista:



¿Qué pasa con su prolongación natural? Una obviedad, nos lleva hacia el tema iconográfico del Bautismo de Cristo por San Juan, el Bautista; es decir, el simbolismo del agua.



Continuemos por la prolongación de la marca del solsticio de invierno, muro sur del templo de Bagüés, en la que está representado San Juan Evangelista.



¿Qué pasa con su prolongación natural? Otra obviedad, pues nos conduce al ciclo de la Navidad, es decir, al 24 de diciembre, el solsticio de invierno, el muro sur, la Navidad y a la festividad de San Juan Evangelista, 27 de diciembre.





Las curiosidades iconográficas del románico hablan de hombres con una instrucción intelectual muy alta. Además, si nos fijamos bien, mientras los seguidores de San Juan Bautista llevan unas ropas más austeras, los de San Juan Evangelista van vestidos a la eclesiástica, como auténticos clérigos.

Por eso, no debe extrañarnos que los monjes viesen en San Juan el Bautista, por su vida anacoreta en el desierto, un gran símbolo de su proyecto de vida y que los clérigos lo hicieran en San Juan Evangelista, ya que vivían al amparo de las iglesias parroquiales, colegiatas, basílicas o catedrales al contacto de las gentes como lo hizo el único discípulo escogido por Cristo, el "Amado" del Señor, que sobrevivió a su martirio y que, además, llegó viejo hasta su muerte; pero eso sí, manteniéndose siempre virgen.

De ahí que el color de la aureola o nimbo de santidad de San Juan Evangelista sea de color blanco: tanto por el simbolismo del ciclo litúrgico de la Navidad en el que se celebra su fiesta litúrgica como por el mantenimiento de su virginidad. Lástima que no se vea el de San Juan El Bautista; seguramente, se lo pintaron de rojo, en señal de su martirio.
¡Feliz sábado y buen fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Una entrada de reflexión. Hoy, día 30 de mayo, se celebra la Ascensión del Señor, os propongo leer un texto sobre “El llamado relieve de Pentecostés del claustro del monasterio de Silos”. Está en el libro electrónico: Libro de los detalles plásticos en el Arte Románico Parte II. Algunos ejemplos de la importancia de los detalles plásticos en el análisis de los contenidos del Arte Románico”.





Desde mi perspectiva de estudio, en el claustro de Silos, se esculpieron dos relieves sobre el tema de la Ascensión del Señor.

Lo podéis leer en el enlace:
https://www.academia.edu/38801800/Libro ... o_Parte_II

Espero que lo encontréis interesante.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Las personas que seguís este foro, conocéis perfectamente que, desde hace tiempo, le voy dando vueltas y más vueltas y no llegó a una conclusión a la famosa firma de Leodegarius en la portada de Santa María de Sangüesa, Navarra.

En los libros que sostienen las tres Marías, se dejaron escritas diferentes caligrafías. Con una de ellas, hasta se atrevieron a dejar su nombre, el famoso Leodegarius.





Pero, entonces, ¿quién firmó?

1.¿El autor de todo el conjunto escultóricco?, aunque mientras sí que existe una uniformidad, según la historiografía, en el hacer de las tres esculturas no sucede lo mismo en las caligrafías que se utilizan para escribir en el interior de los libros.

2.¿El reformador de la portada?, ya que la historiografía sostiene que esta portada es fruto de un trabajo de unificación de diferentes elementos con posterioridad a cuando fue proyectada.

3.¿Por qué, si el trabajo escultórico está realizado por lo que podría ser una única mano, ¿o no?, en los trabajos caligráficos realizados en el interior de cada uno de los libros se ve el trabajo realizado por diferentes manos?

4.¿Leodegarius escribió en los tres libros realizando caligrafías diferentes?

5.¿Leodegarius, el escultor, esculpió y dejó el trabajo epigráfico para sus ayudantes obligando a uno a que pusiera su nombre?

6.¿Fue Leodegarius el maestro cantero escultor primero o el teólogo redactor que supervisó el programa iconográfico final, al reformar la portada y dejarla tal y como nos ha llegado hasta nosotros?

Pero hay más. Si miramos la firma, no me encaja que la epigrafía escrita dentro del libro sea obra de un único artista



pues no paro de ver diferencias a la hora de labrar las distintas letras, tanto caligráficas como de ejecución.

¿También son suyas (de una única persona, quiero decir) todas estas caligrafías tan dispares en el libro en el que estampó su signum? Solo hay que mirar las variantes de la A, o de la O, o de la E... Y, entonces, me pregunto: ¿Y si el nombre de Leodegarius fuese la firma del maestro artesano que dirigió las obras de remodelación de la portada, un nombre que añadió a unas epigrafías existentes con anterioridad o si fuese el nombre del segundo teólogo redactor de la portada?

Eso, más preguntas.
¡Feliz semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ayer, se celebró Pentecostés. Como vengo sosteniendo, el relieve de Pentecostés del claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos puede recibir su interpretación en clave de Ascensión y no de Pentecostés. Está claro que tanto los teólogos redactores como los maestros artistas conocían la famosa perícopa del capítulo II del libro de los Hechos de los Apósotles:

También del texto se deduce que la manera más práctica de representar a los discípulos es con el número 11, ya que Judas Iscariote ya no está con ellos y, además, no puede recibir el Espíritu Santo.

En la Capilla Perse, en Espalion, Francia, lo representaron así:





El programador teológico de Espalion entendió que los once (11) discípulos evangélicos llegaron al conocimiento de la DIVINA SABIDURÍA y los representa agarrando una filacteria o rollo profético con una de sus manos. Son once los personajes dispuestos, los once discípulos evangélicos. Solo uno de ellos no lleva rollo profético, el personaje central. Pero, si nos fijamos bien, vemos que adopta la manera gestual que lo identifica claramente con San Juan Evangelista, ese discípulo que alcanzó el máximo conocimiento y, por eso, pudo escribir: En el principio...

Por eso, llama tanto la atención cómo se resolvió este tema en este magnífico y conocidísimo relieve del claustro de Silos que, tradicionalmente, viene siendo connotado como el de Pentecostés:



Como comentamos:

A) Desde el punto de vista de interpretación histórica: Del texto bíblico, no se deduce que la Virgen María estuviera presenta en el momento de Pentecostés y, en Silos, no sólo se ha representado a la Virgen María, sino que también se esculpió a 12 discípulos, no a once.

B) Desde el punto de vista teológico: ¿Necesitaba la Virgen María la venida otra vez del Espíritu Santo sobre ella, cuando ya lo había recibido en el momento de la Encarnación?

C) ¿Y los símbolos de la Paloma o de las lenguas de fuego como representación del Espíritu Santo, dónde se esculpieron en Silos?

Como otras veces ya he comentado, el relieve de Silos se interpreta desde otra perspectiva y con el apoyo de otro texto evangélico. De lo contrario, los otros siete relieves estarían hablando del Hijo encarnado y este último del Espíritu Santo.

Por cierto, ¿de quién es esa mano que bendice en este famoso relieve conocido como de Pentecostés? Por eso, creo que el llamado Relieve de Pentecostés no está bien definido. Si fuese este el tema, los relieves de Silos no constituirían en sí mismos un Tetramorfos analógico.

Como escribí hace tiempo, ¿por qué el llamado segundo maestro de Silos esculpió en sus relieves los temas de la Anunciación y el Árbol de Jesé, a pesar de que es evidente que quiere marcar sus diferencias de estilemas con el primer maestro? Un buen maestro escultor puede imitar perfectamente el trabajo de su predecesor. Sin embargo, en Silos, no es así. El segundo maestro parece querer decir: hay una continuidad temática, pero te supero en la manera estilística de ejecutar los temas.

Hagamos una recapitulación teniendo en cuenta los símbolos de los Vivientes y su significado teológico: El hombre, símbolo de la Encarnación; el buey, símbolo de la Pasión; el león, símbolo de la Resurrección; el águila, símbolo de la Ascensión.

¿Qué pasa con los relieves del claustro del monasterio de Silos?:
1. Machón suroeste (obra del segundo maestro). Temas: Anunciación, Árbol de Jesé; es decir, la Encarnación, el hombre, San Mateo.
2. Machón noreste (obra del primer maestro). Temas: Crucifixión, Sepulcro; es decir, la Pasión, el buey, San Lucas.
3. Machón noroeste (obra del primer maestro). Temas: Emaús, Incrédulo Tomás; es decir, la Resurrección, el león, San Marcos.
4. Machón sureste (obra del primer maestro). Temas: Ascensión y el conocido como ¿Pentecostés?; es decir, la Ascensión, el águila, San Juan.

Esta es la tesis que defendemos: si se tratara del tema de Pentecostés, Cristo no intervendría y nos encontraríamos con siete relieves dedicados a Cristo y uno al Espíritu Santo, además ya no podríamos sostener que se trata de un tetramorfos analógico.

Recordemos la imagen:



Si se observa con atención este bajorrelieve y tal como decíamos en la entrada anterior, todavía surgen más dudas:
1. ¿Dónde está la paloma símbolo del Espíritu Santo?
2. ¿Dónde las lenguas de fuego sobre las cabezas de los discípulos?
3. ¿Es la iconografía de Pentecostés?
4. ¿Por qué la presencia de la Virgen María?
5. ¿Qué significa esa mano que parece bendecir desde el Cielo?

En definitiva, estas dudas, deberían ser resueltas por algún pasaje que nos acercasen al tema de la Ascensión y no al de Pentecostés para poder afirmar con precisión que nos encontramos ante un tema iconográfico basado en la Ascensión. De esta manera, los dos relieves de Silos colocados en el machón sureste estarían remitiendo al concepto teológico de la Ascensión y al símbolo del viviente representativo de San Juan. el águila.

Si repasemos un poco el final del Evangelio de San Lucas, por ahí andan manos bendiciendo desde el Cielo sin necesidad que se trate de la Dextera Dei:

Perícopa que es comentada de esta manera por Beda, el autor que creo de referencia para el teólogo redactor de la obra del llamado Primer maestro de Silos:

No sé lo que pensaréis vosotr@s; pero, cada día que pasa, lo tengo más claro todavía. Nos encontramos ante un contexto teológico de la Ascensión y NO de Pentecostés.

Por eso, los relieves de Silos constituyen en sí mismos un magnífico y espléndido Tetramorfos analógico.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Antes de nada, un pequeño aviso: se trata de una entrada un poco larga, para hacernos entender un poco más, que luego algunos escriben que soy una "rara avis" . Pero, no por eso, tengo que estar equivocado, ¿o sí? Dialoguemos y reflexionemos un rato, que de esto se trata, de pasarlo bien en torno a nuestra afición común, el Arte Románico.

Es evidente que conocemos que existen capiteles como el siguiente del monasterio de Celas, actualmente en el Museu Nacional Machado de Castro de Coimbra, en el que la Virgen María recibe el Espíritu Santo el día de Pentecostés. Coloco el enlace:
http://www.museumachadocastro.gov.pt/pt ... spx?id=126

Pero, se tiene que tener presente que se trata de un capitel ya datado en el siglo XIII y no queda nada claro que, al contrario de lo que ocurre con los discípulos, la Virgen María reciba de nuevo el Espíritu Santo (hay que recordar la Anunciación).



Por eso, ahora conviene recordar que, en torno a la fecha de 1215 (el IV Concilio de Letrán), la Iglesia de Roma se ve en la necesidad de reivindicar con el episodio bíblico de Pentecostés que ella es la Iglesia verdadera, la que precisamente había nacido en ese día, el de Pentecostés.

De hecho, lo hace ante la "presión intelectual y de fe" de los llamados milenaristas, encabezados por Joaquín de Fiore, que indicaban que la verdadera Iglesia, la de los monjes u hombres espirituales que no la de los clérigos o romana, nacería en 1260.

Por eso, en ese concilio, se condenó el pensamiento de Fiore sobre el Espíritu Santo. Lo que no cabe la menor duda es que, durante el último cuarto del siglo XII y los primeros quince años del XIII, en el cristianismo romano, existió esta fractura entre dos maneras teológicas de exponer la doctrina de la Trinidad. En el seno de la Iglesia, las dos posturas se fueron posicionando: mientras los unos se aliaron con la manera de pensar de Pedro Lombardo, los otros decidieron seguir la de Joaquín de Fiore. Entre los primeros defensores de Pedro Lombardo encontraríamos a los maestros en teología de París.

Sin embargo, como señala Elisabeth Reinhardt5, conviene recordar que la teología de Pedro Lombardo también sufrió las críticas de prestigiosos maestros en teología en París: Ricardo y Gualterio de San Víctor, y de Gerhuch de Reichersberg. Una presión de sospecha doctrinal que, en torno al Concilio Lateranense III (1179), afectaría de forma directa al concepto teológico del nihilismo cristológico planteado por Pedro Lombardo. Fue el IV Concilio de Letrán el que restableció la fama de Pedro Lombardo en detrimento de Fiore, con lo que en 1215 se frenó la difusión de las obras de Joaquín de Fiore. El pensamiento del Florense recibiría el mazazo final de manos de Tomás de Aquino, el valedor más destacado de la teología académica. Tampoco se debe olvidar que el concilio censuró la doctrina trinitaria de Joaquín de Fiore, pero salvaguardó tanto su persona como su obra.

Con imágenes como esta del capitel de Celas, la Iglesia de Roma quería dejar muy claro que ella (la iglesia de los clérigos) era la nacida aquel día de Pentecostés y la que continuaba la vía apostólica. No se necesitaba que el Espíritu Santo volviese a manifestarse para dar paso a la Tercera Era o Edad, la que se iniciaría en 1260 y se conocería como la del Espíritu Santo. Una Iglesia en la que la Virgen María tendría un papel central. Ideas que son recogidas de esta manera:

De ahí, la importancia que da la Iglesia de Roma a la introducción de la Virgen María en el episodio de Pentecostés. Sin embargo, existe un dato historiográfico que conviene tener en cuenta: en 1218, la comunidad de Silos (cuando el obispo don Mauricio de Burgos vuelve del concilio) fue excomulgada. Y da la casualidad que el símbolo de la única paloma esculpida en todos los relieves de su claustro (y no se labró precisamente en el relieve conocido como el de Pentecostés) acabó decapitada.



La Iglesia de Roma ya se consideraba poseedora del Espíritu Santo y no se tenía que esperar a la fecha profética de 1260. Por eso, aparece esa nueva manera de expresar el día de Pentecostés con la presencia central de la Virgen María. Una imagen que fue la que acabó triunfando con el paso de los siglos.

Pero, desde el punto de vista de la teología, hay una pregunta que todavía me inquieta más: ¿la Virgen María necesitaba que el Espíritu Santo descendiera sobre ella por segunda vez cuando lo había hecho el día de la Anunciación? Además, el relato de los Hechos de los Apóstoles dice:

No hay una mención explícita a la presencia de la Virgen María. Como mucho, si se quiere, hay que echar mano del contexto del capítulo primero. Por eso, opino que la aparición de la Virgen María en las iconografías que hacen referencia a Pentecostés nacieron con otro tipo de motivaciones y en un contexto histórico claro: la lucha de la Iglesia de Roma contra las ideas del movimiento milenarista que profetizó que, en 1260, nacería la Tercera Era o Edad, la del Espíritu Santo. Por lo tanto, era un movimiento que no daba como definitiva la presencia del Espíritu Santo a partir del día de Pentecostés.

Y, ahora, antes de acabar esta reflexión, recordemos el llamado relieve de Pentecostés de Silos y lo comparemos con el del monasterio de Celas.



En el monasterio de Silos, ¿no podían haber esculpido el tema de Pentecostés de una manera tan explícita como lo hicieron en el monasterio de Celas? Como siempre escribo, buenos los maestros artesanos (esos sobre los que nunca escribo; tengo una norma: zapatero a tus zapatos), pero también muy buenos los teólogos redactores de los conceptos. Por eso (es opinión mía), creo que se debe conocer el pensamiento de la época y la evolución de las ideas para interpretar de forma correcta las diferentes iconografías del Arte Románico.

Y, ahora, nos volvemos a sumergir en el hermoso silencio.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Para facilitar la lectura, ya que me han comentado que hay ordenadores en los que no se lee bien la anterior entrada, propongo la misma propuesta con otro formato en algunas imágenes.

Antes de nada, un pequeño aviso: se trata de una entrada un poco larga, para hacernos entender un poco más, que luego algunos escriben que soy una "rara avis" . Pero, no por eso, tengo que estar equivocado, ¿o sí? Dialoguemos y reflexionemos un rato, que de esto se trata, de pasarlo bien en torno a nuestra afición común, el Arte Románico.

Es evidente que conocemos que existen capiteles como el siguiente del monasterio de Celas, actualmente en el Museu Nacional Machado de Castro de Coimbra, en el que la Virgen María recibe el Espíritu Santo el día de Pentecostés. Coloco el enlace:
http://www.museumachadocastro.gov.pt/pt ... spx?id=126

Pero, se tiene que tener presente que se trata de un capitel ya datado en el siglo XIII y no queda nada claro que, al contrario de lo que ocurre con los discípulos, la Virgen María reciba de nuevo el Espíritu Santo (hay que recordar la Anunciación). Abrir el enlace:

https://scontent.fmad4-1.fna.fbcdn.net/ ... e=5D8B7B2D

Por eso, ahora conviene recordar que, en torno a la fecha de 1215 (el IV Concilio de Letrán), la Iglesia de Roma se ve en la necesidad de reivindicar con el episodio bíblico de Pentecostés que ella es la Iglesia verdadera, la que precisamente había nacido en ese día, el de Pentecostés.

De hecho, lo hace ante la "presión intelectual y de fe" de los llamados milenaristas, encabezados por Joaquín de Fiore, que indicaban que la verdadera Iglesia, la de los monjes u hombres espirituales que no la de los clérigos o romana, nacería en 1260.

Por eso, en ese concilio, se condenó el pensamiento de Fiore sobre el Espíritu Santo. Lo que no cabe la menor duda es que, durante el último cuarto del siglo XII y los primeros quince años del XIII, en el cristianismo romano, existió esta fractura entre dos maneras teológicas de exponer la doctrina de la Trinidad. En el seno de la Iglesia, las dos posturas se fueron posicionando: mientras los unos se aliaron con la manera de pensar de Pedro Lombardo, los otros decidieron seguir la de Joaquín de Fiore. Entre los primeros defensores de Pedro Lombardo encontraríamos a los maestros en teología de París.

Sin embargo, como señala Elisabeth Reinhardt5, conviene recordar que la teología de Pedro Lombardo también sufrió las críticas de prestigiosos maestros en teología en París: Ricardo y Gualterio de San Víctor, y de Gerhuch de Reichersberg. Una presión de sospecha doctrinal que, en torno al Concilio Lateranense III (1179), afectaría de forma directa al concepto teológico del nihilismo cristológico planteado por Pedro Lombardo. Fue el IV Concilio de Letrán el que restableció la fama de Pedro Lombardo en detrimento de Fiore, con lo que en 1215 se frenó la difusión de las obras de Joaquín de Fiore. El pensamiento del Florense recibiría el mazazo final de manos de Tomás de Aquino, el valedor más destacado de la teología académica. Tampoco se debe olvidar que el concilio censuró la doctrina trinitaria de Joaquín de Fiore, pero salvaguardó tanto su persona como su obra.

Con imágenes como esta del capitel de Celas, la Iglesia de Roma quería dejar muy claro que ella (la iglesia de los clérigos) era la nacida aquel día de Pentecostés y la que continuaba la vía apostólica. No se necesitaba que el Espíritu Santo volviese a manifestarse para dar paso a la Tercera Era o Edad, la que se iniciaría en 1260 y se conocería como la del Espíritu Santo. Una Iglesia en la que la Virgen María tendría un papel central. Ideas que son recogidas de esta manera:

De ahí, la importancia que da la Iglesia de Roma a la introducción de la Virgen María en el episodio de Pentecostés. Sin embargo, existe un dato historiográfico que conviene tener en cuenta: en 1218, la comunidad de Silos (cuando el obispo don Mauricio de Burgos vuelve del concilio) fue excomulgada. Y da la casualidad que el símbolo de la única paloma esculpida en todos los relieves de su claustro (y no se labró precisamente en el relieve conocido como el de Pentecostés) acabó decapitada.



La Iglesia de Roma ya se consideraba poseedora del Espíritu Santo y no se tenía que esperar a la fecha profética de 1260. Por eso, aparece esa nueva manera de expresar el día de Pentecostés con la presencia central de la Virgen María. Una imagen que fue la que acabó triunfando con el paso de los siglos.

Pero, desde el punto de vista de la teología, hay una pregunta que todavía me inquieta más: ¿la Virgen María necesitaba que el Espíritu Santo descendiera sobre ella por segunda vez cuando lo había hecho el día de la Anunciación? Además, el relato de los Hechos de los Apóstoles dice:

No hay una mención explícita a la presencia de la Virgen María. Como mucho, si se quiere, hay que echar mano del contexto del capítulo primero. Por eso, opino que la aparición de la Virgen María en las iconografías que hacen referencia a Pentecostés nacieron con otro tipo de motivaciones y en un contexto histórico claro: la lucha de la Iglesia de Roma contra las ideas del movimiento milenarista que profetizó que, en 1260, nacería la Tercera Era o Edad, la del Espíritu Santo. Por lo tanto, era un movimiento que no daba como definitiva la presencia del Espíritu Santo a partir del día de Pentecostés.

Y, ahora, antes de acabar esta reflexión, recordemos el llamado relieve de Pentecostés de Silos y lo comparemos con el del monasterio de Celas.



En el monasterio de Silos, ¿no podían haber esculpido el tema de Pentecostés de una manera tan explícita como lo hicieron en el monasterio de Celas? Como siempre escribo, buenos los maestros artesanos (esos sobre los que nunca escribo; tengo una norma: zapatero a tus zapatos), pero también muy buenos los teólogos redactores de los conceptos. Por eso (es opinión mía), creo que se debe conocer el pensamiento de la época y la evolución de las ideas para interpretar de forma correcta las diferentes iconografías del Arte Románico.

Y, ahora, nos volvemos a sumergir en el hermoso silencio.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Por cambiar la intensidad de las últimas entradas, una reflexión más visual que de pensamiento. Dice el DRAE:

Por ejemplo, en el Arte Románico, la manera de diseñar los ojos de estos dos rostros:



Se trata de la famosa Virgen María del Libro de Kells.



Ahora, nos encontramos ante la Virgen María del tímpano occidental del templo de San Miguel de Biota, Zaragoza.

Pasan los días y continúo haciéndome la misma pregunta: ¿Alguien conoce otro rostro de una Virgen en el Arte Románico que, en su ejecución formal, en sus rasgos formales o estilemas, se parezca tanto a la del folio iluminado del Libro de Kells que la imagen que preside el tímpano de la portada occidental del templo de San Miguel, en Biota, Zaragoza?



A partir de ahí, podéis mirar los ojos de los demás personajes, empezando por ese Niño-Dios "madurito" en las dos representaciones.



Eso, una semejanza a la hora de diseñar los ojos (en pergamino o en piedra) a cientos de kilómetros. Esto es lo que soy capaz de ver con los ojos, porque no tengo documentación alguna; pero creo que tampoco nadie posee fuentes históricas primarias. Mira que si apareciese algún "legajo" o alguna inscripción...
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

A veces, las curiosidades se producen en la segunda lectura que puede proporcionar una imagen en un determinado lugar. Y si, además, como sucede con los claustros, ese lugar es especial pues solo pueden transitar por él determinadas personas, su simbolismo se hace más evidente y se refuerza. Pongamos un ejemplo que se produce en dos claustros de dos sedes de comunidades monásticas benedictinas.

Una cosa es la lectura recta de la imagen: se trata de este pasaje bíblico y otra es la segunda lectura que podían tener los monjes al ver la imagen, pues conocían interpretaciones exegéticas de ese pasaje. Pongamos el ejemplo del tema del lavatorio de los pies por parte de Cristo a sus discípulos.

De hecho, antes de desarrollar el ejemplo y como ya he comentado en alguna otra ocasión, la Regla de San Benito es un escrito muy singular que hasta pudo dejar su impronta en algunos capiteles románicos.

Vayamos al ejemplo. Tanto en el monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos:



como el de San Juan de la Peña, Huesca:



los monjes veían cada día en el claustro la imagen del lavatorio de los pies y podían pensar en el siguiente pasaje del Evangelio de San Juan:

Pero, a la vez, también están pensando en el capítulo LIII de la Regla de San Benito que deben cumplir:

¡Vaya relación tan directa entre Cristo y el Abad, ¿no? Pero, bueno, esto ya lo dice el mismo capítulo II de la Regla de San Benito:

Los monjes pasean por ahí, todos los días, meditando y supongo que se conocían al dedillo su regla e incluso pasajes de memoria.

Por eso, no nos cansaremos de escribir: muy buenos los maestros artesanos, pero también magníficos los teólogos redactores de los programas y, todavía más, cuando jugaban en casa, si me permitís utilizar el símil futbolístico.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Como es sabido por tod@s, a veces, los detalles plásticos de las imágenes del Arte Románico remiten al "boca oreja" de la tradición cristiana que recogía ideas de textos no canónicos, los famosos apócrifos.




Al ver esta manera de representarla, me he acordado de las teorías que tenían en la Edad Media sobre la edad en que cada cuerpo resucitaría. ¿Cómo podían representar en imágenes el alma-cuerpo de la Virgen María que resucita hacia el Cielo-Paraíso? Juan Escoto Eriúgena en su Periphyseon recoge tres propuestas acerca de la edad de la resurrección de los cuerpos.

1.La primera, la de aquellos que creen que todo hombre resucitará en la forma de la edad en la que lo hizo el Cristo histórico.

2.La segunda, la idea de San Agustín, muy similar a esta primera, en un cuerpo juvenil.

3.La tercera, basada en su propio pensamiento, el de Eriúgena; una idea, que siguiendo los postulados de Gregorio, Ambrosio y Máximo, se presenta como más radical y diferente, pues de ella desaparecen los conceptos de forma material y tiempo.

Creo que, en esta imagen de la Virgen María, anda esculpida más la idea de San Agustín.

Como tantas veces comento, en el estudio del Arte Románico, nos hemos acostumbrado a hablar de los maestros escultores porque hemos encontrado algunos “me fecit” e, incluso, hemos ido más lejos poniéndoles nombres por aproximación, como Segundo maestro de Silos. Sin embargo, nos hemos olvidado de nombrar y, en muchos estudios, hasta de hablar de los verdaderos artífices de estas imágenes: los teólogos redactores de los programas iconográficos. A pesar de este olvido histórico, ellos nos siguen hablando de forma clara en las piedras.
Un abrazo a tod@s