Hola a todos

Mientras seguimos analizando otras ideas, como In principio, para l@s que os gustan las curiosidades románicas, os propongo las que llamo las cuatro “iconografías base” con las que el románico hispano ha presentado la tercera persona, la del Espíritu Santo, dentro del concepto teológico de la Trinidad.

1.Una tradición trinitaria en forma de representación tricéfala, como en el caso de Alquezar.



2.Una tradición individual en forma de Paloma, como en San Isidoro de León o en San Baudelio de Berlanga.



3.Una representación de la Trinidad vertical o Paternitas como en Silos o en Santiago de Compostela, entre otros y por poner dos conocidísimos ejemplos, en clave de Encarnación, Cristo niño. Pero cuyas representaciones parece ser que acabaron sufriendo la amputación total o parcial de la cabeza de la paloma. Un caso más de actuación de la erosión selectiva e inteligente.




4.Una representación de la Trinidad vertical en clave de Redención, Cristo en la cruz, en Ribas de Campos (Palencia).



Espero que se haya entendido. Los tiempos y los pensamientos avanzan y cambian.

Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

De nuevo, los detalles plásticos menores hablan por sí solos en forma de curiosidades iconográficas.




En el Museo Nacional de Arte de Cataluña, de Barcelona, se conserva esta tabla del frontal del altar románico de Sant Andreu de Baltarga, un templo consagrado en el año 891 y que se encuentra en la comarca de la Cerdanya. Por otro lado, se trata de un frontal que el mismo MNAC fecha hacia el 1200.

El frontal está compuesto por cinco compartimentos.

1. El central, ocupado por la representación del Pantocrátor dentro de una mandorla y rodeado del Tetramorfos.
2. El superior derecha (desde la perspectiva del Pantocrátor), en el que se hallan las figuras de la Virgen María con San Juan Evangelista.
3. El superior izquierda, con la representación de San Andrés y Santiago.
4. El inferior izquierda, con la representación de San Felipe y Santo Tomás.
5. El inferior derecha: con la representación iconográfica del martirio del santo titular, San Andrés, en presencia de Egeas. Una iconografía que recuerda a la de San Pedro de la Rúa, en Navarra.

Tanto la realización del Pantocrátor y de la Virgen María como la representación de los cinco apóstoles se realizaron colocándoles un libro en la mano. Además, dejando de lado al Pantocrátor, los seis personajes restantes son identificables por la presencia de un rótulo con su nombre.

Vayamos por partes. De nuevo, San Juan Evangelista y la Virgen María ocupando el espacio de la derecha del Pantocrátor. ¿Qué discípulos están representados? Algunos de la lista de los primeros discípulos según el evangelio de San Juan. ¿Quién fue el primer discípulo de Cristo según dicho evangelio?, San Andrés. Según las interpretaciones exegéticas del evangelio de San Juan, los seis primeros discípulos de Jesús serían: Andrés, Juan, Pedro, Santiago, Felipe y Natanael (Bartolomé).

En este frontal de Baltarga, también nos encontramos ante la lista de seis nombres: Andrés, Juan, la Virgen María, Santiago, Felipe y Tomás.

Si comparamos estas dos listas, podemos comprobar que se producen dos ausencias, Pedro y Natanael, y espero que me permitáis escribir que la de San Pedro sí que es significativa. Aunque, también podemos comentar que, en su lugar y sustitución, se producen dos nuevas presencias que, de igual manera, podemos calificar como significativas: la de la Virgen María y la de Santo Tomás. Intentaré explicarlas.

En la representación iconográfica de este frontal, la Virgen María se halla ocupando el lugar reservado iconográficamente para San Pedro, a la derecha del Pantocrátor, y, además, está colocada junto a San Juan Evangelista. O, lo que es lo mismo, la representación de la nueva Iglesia espiritual según las ideas teológicas de Joaquín de Fiore que comentamos en nuestra entrada del frontal de Lluçà. Pero, además, no debemos olvidarnos de que San Pedro es el hermano de san Andrés, el santo titular del frontal y bajo cuya advocación está el templo. Nos encontramos ante un frontal dedicado a San Andrés sin la presencia de su hermano Pedro. Parece ser que existe una clara intencionalidad en esta ausencia. Además, San Pedro fue el tercer discípulo en acudir a la llamada, según el evangelio de San Juan.

¿Qué pasa con Natanael? Deja su sitio a Santo Tomás, el de la duda. De este discípulo, se narran tres episodios en el evangelio y siempre en el mismo evangelio, el de San Juan. El primero (Jn, 11,16), cuando les propone a los otros discípulos morir con Jesús (¿no se narra en el frontal el martirio de San Andrés en la cruz a imitación de Cristo?). El segundo (Jn, 14, 5-6), cuando ante la pregunta de Tomás, Jesús confiesa a sus discípulos que él es el camino, la verdad y la vida. Nadie viene al Padre sino por mí. Pensemos, por un momento, en el Pantocrátor. El tercero y último (Jn, 20, 24-31), el episodio de la duda en el que Tomás acaba reconociendo a Jesús como Dios: “¡Señor mío y Dios mío!”. Vaya programa de fe.

Una vez más, ahora en el frontal de Sant Andrés de Baltarga, nos encontramos ante la acción ideológica de una teología determinada de la que podemos afirmar que no sólo crea un programa iconográfico en el que se atreve a realizar variaciones y matices sobre pasajes evangélicos sino que hasta llega al extremo de eliminar la figura de San Pedro.

De nuevo, el hablar particular de las curiosidades iconográficas.
Un abrazo a tod@s.

Vaya trabjazo, querido amigo.

Para intentar echarte una mano, diría que algunos animales se convirtieron en un símbolo en el arte románico. Al volver a ver magníficas representaciones como ésta, la mente divide bien la dualidad profunda de ambos conceptos: el bien y el mal; pero también, algo más, el valor del símbolo de un modelo de vida.



Se trata del templo de Santa María, en Piasca, Cantabria. Es evidente que la lucha contra el dragón maligno y el abrazo al águila dejan las cosas claras para el que contempla estas imágenes.

Hola a todos

Eadan, muy buena reflexión sobre esta iconografía. Como ya hemos comentado en alguna que otra ocasión, esas figuras forman por sí msmas una pequeña lección teológica de nautraleza plástica. De hecho, se desarrolla en figuras un camino espiritual, que bien podían seguir un buen clérigo. Las figuras explican las dos formas básicas de vivir la fe a través de la presencia de animales simbólicos. De hecho, su ubicación, alejada de las miradas, sirve para poner de manifiesto que el programa no tiene una función catequética, pues hay que fijarse en él con detenimiento o conocer las imágenes allí colocadas.



Sobre este ventanal absidial, una estructura binaria que, a través de figuras alegóricas, nos habla de la existencia del camino de regreso a Dios y de la actitud espiritual necesaria para llegar a Dios:



1. Todo el lado izquierdo de este ventanal (mirándolo desde el interior del templo) está ocupado por la representación simbólica del mal. Desde el punto medio del ventanal hacia su extremo izquierdo:
a) Un dragón que ataca por detrás a un león
b) Dos dragones que se atacan
c) Un árbol, que he identificado con el árbol del bien y del mal, ese sobre el que ya hemos escrito en más de una ocasión

2. Todo el lado derecho de este ventanal está ocupado por la representación simbólica del bien. Desde el punto medio del ventanal hacia su extremo derecho:
a) Un árbol, que he identificado con el árbol de la vida
b) Dos aves entrelazadas
c) Un hombre abrazándose a un águila, el gran símbolo de San Juan Evangelista.
d) Un centauro con su arco (símbolo cristológico) luchando contra un basilisco.

Y luego está el tema de la luz sobre la ventana y esos símbolos solares. Eso, para otro día. De nuevo, los símbolos. ¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Una losa tumbada, de técnica más avanzada, procedente de otro lugar, inserta en una pared de St. Jakob de Ratisbona, muestra un monje tonsurado a lo petrino con llave colgada del brazo y asiendo lo que parece una cuerda o una vara de medida. Es el “Camarlengo”, presente en el Vaticano y, en el caso, del monasterio. Significó el monje encargado de la administración de la propiedad monacal. Ese celador del tesoro y administrador, que parece accionar la pétrea cuerda de la campana de órdenes en el monasterio de St Jackob y St Gert, en Regensburg (Ratisbona), cuelga en bandolera la llave que custodia las riquezas para dar fe de que su control administrativo no le lleva al olvido del elemento más importante de la puerta de forja que custodia tales riquezas,la llave de la cámara.

Pero en el románico nada es gratuito, por eso aquella llave del camarlengo puede también insinuarnos otros contenidos. La llave es un símbolo prestado, en la bandera vaticana vemos dos llaves cruzadas, rememorando las dos llaves que existían en la entrada del Adytum de los templos pre-cristianos, que se corresponde al Sanctum Sanctorum Salomónico. Una llave o dos, simboliza evidentemente la iniciación en cualquier de sus grados. Una llave de oro como la que porta San Raimundo de Penyafort en la Catedral de Barcelona representa la iniciación máxima. Marginalmente, encontramos también una alusión a la llave en el referente celta que nos recuerda que aquellos druidas llevaban su llave cada uno y que su tamaño definía su importancia personal.


Leer más: Una nueva interpretación de la escultura del pórtico de Santiago y Gertrudis de Ratisbona,. Grupo Ailbe (2012) http://www.circulo-romanico.com/index.p ... ge_id=2286

Hola a todos

Como siempre, Eadan, en tu línea, magnífica reflexión. Sobre la entrada de hoy a este tema, con un poco de paciencia, veréis que acabaremos hablando de curiosidades iconográficas románicas.

Aunque se celebró ayer su festividad, desde hace ya unos cuantos años, este día, siempre me viene a la memoria el artículo de la Enciclopedia católica en su versión electrónica, al llegar a esta referencia sobre San Miguel:

Lo recuerdo porque me siento muy identificado por la relación que se establece entre lo que el artículo explica y las costumbres celebradas en Biota, Zaragoza, ese mismo día. Todavía, de niño, viví los acuerdos a los que hace referencia el texto, sobre todo, con los pastores en las famosas “sanmigueladas”, y, además, en la procesión de San Miguel, el 29 de septiembre, se saca el santo adornado con “roscos de San Miguel”, que son unos panes redondos especiales para ese día.



La fotografía es de ayer y fue tomada por Arminda Torralba.

Además, no se debe olvidar que el arcedianato de la Valdonsella, al que pertenecía Biota en tiempos del románico, tuvo como arcediano al inglés Robert de Ketton, con conocimientos de la cultura gaélica. La isla de Skye, también llamada isla de Skye (An t-Eilean Sgitheanach en gaélico escocés), es la isla más grande y más septentrional de las Hébridas Interiores, en Escocia, también de cultura gaélica. Por cierto, esas islas en las que se hizo el Libro de Kells.

¿Y si comparamos? ¿Qué tiene esto que ver? Ahora, entra en juego una curiosidad románica. Como alguna vez ya hemos comentado, se da una curiosa coincidencia a la hora de plasmar artísticamente los ojos entre la Virgen María del Libro de Kells:



y esta otra Virgen María, la del tímpano occidental de San Miguel de Biota, Zaragoza:



Eso, nada, curiosidades culturales e iconográficas a partir de casualidades practicadas de manera idéntica a miles de kilómetros de distancia.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Un poco más acerca de las curiosidades iconográficas utilizando una magnífica iconografía que tod@s conocemos.

En la filosofía teológica neoplatónica no puede existir la verdadera sabiduría sino se produce la iluminación divina.



Por eso, tanto el teólogo redactor como el maestro cantero pueden ocupar iconográficamente este espacio en la famosa iconografía del templo de Revilla de Santullán, Palencia.





Se trata del instante místico que permite revivir el gran momento de la fe. De hecho, la realidad de la fe permite la reinterpretación del momento histórico. Tanto el redactor teológico como el maestro cantero están presentes en un momento que no vivieron. Además, hasta el maestro cantero está vuelto, como si no pudiese tomar copia al natural del momento místico que está viviendo. Por sus gestos, algo parecido le pasa al teólogo redactor del programa. En concreto, él sí que sabe que está viviendo otro tipo de experiencia:



¿Os habéis fijado en lo significativas, por simbólicas, que son tanto la posición de su cabeza como la expresión de su mirada así como la manera con la que sujeta el libro que tiene entre sus manos? Además, están esos tres dedos con un alto grado de simbolismo.

Tal vez, el pobre teólogo redactor de Revilla de Santullán tuviera el mismo problema que describe Eriúgena en estas pocas líneas:

De hecho, estas palabras de Eriúgena son una petición en toda regla de la iluminación divina. Los detalles plásticos en el románico se convierten en unas curiosidades que hablan con fuerza por sí mismas.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos


Una vez más, un poco de paciencia, pues esta entrada saldrá algo larga, ya que en ella pretendo sintetizar bastantes ideas. De nuevo, los detalles plásticos, en forma de curiosidad iconográfica, nos hablan de una lectura divergente con algunas de las aceptadas y sostenidas por la tradición historiográfica.

Es una evidencia que, en el crismón de Jaca, se quiso dejar una interpretación teológica a través de la inscripción. Alguien quería que se supiese cómo se debía interpretar teológicamente ese signo.



Como es sabido por todos, básicamente, existen dos líneas de pensamiento:

1. La que vincula la traducción a la explicación del Espíritu Santo sobre lo que denominan S. Es la explicación que gana por goleada entre la historiografía, si se puede escribir así.

2. La que vincula la traducción a la explicación del Espíritu Santo sobre la letra omega: “En esta escultura, lector, procura reconocer lo siguiente: P es el Padre; A, el Engendrado, y la doble, el espíritu Anímico. Los tres son, por ley, un único y mismo Señor”

En esta entrada, intentaré justificar teológicamente por qué creemos que la segunda traducción se adecua al marco general del contexto histórico de una estética de la recepción de un mensaje teológico concreto, el del “Filioque”, en concreto, a la expresión latina: Credo in Spiritu Sancto qui ex Patre Filioque procedit.

El crismón es un reclamo, pero de la fe trinitaria que se tiene que creer. Según la historiografía, la catedral de Jaca empezó a construirse en el último cuarto del siglo XI. Poco antes, en el 1054, se acababa de producir el Gran Cisma de la fe entre oriente y occidente. En este cisma, la iglesia de Roma no renuncia a la expresión trinitaria del “Filioque” y, a través de él, presenta su fe.

Intentemos hacer hablar a las piedras, independientemente de que la utilización de las letras Alfa y Omega, en el arte cristiano, ya tenía una tradición iconográfica. ¿Por qué utilizar en el crismón una Alfa mayúscula y, sin embargo, una omega minúscula?





¿Puede tener esta selección (Alfa mayúscula / omega minúscula) una explicación teológica?

¿Qué dice la inscripción de Jaca?: P Pater A Genitvs dvplex est Sp(iritv)s almvs

La línea de pensamiento que vincula la traducción de “dvplex” al Hijo (para leer en “est” un error del cantero, ya que debe entenderse como “es”, lo que permite justificar que la S representa al Espíritu Santo) lo hace argumentando la doble naturaleza del Hijo: humana y divina.

Sin embargo, la palabra “dvplex” también puede referirse a la letra omega y al Espíritu Santo. Intentaré explicarme de la manera más sencilla posible. Espero conseguirlo.

La elección de la omega minúscula y no mayúscula supone hablar de una letra doble en su trazado. Por lo tanto, la labra de la letra omega minúscula bien podría hablar del significado teológico de la palabra “duplex”. ¿A qué me estoy refiriendo, os preguntaréis?, al concepto teológico del “Filioque”.

¿Por qué una letra doble (la omega minúscula) puede referirse al Espíritu Santo al ser una grafía de naturaleza doble? ¿Qué dice la expresión del “Filioque”? Que el Espíritu Santo procede del Padre y del Hijo. Es decir, el Espíritu Santo tiene una procedencia “doble”.

¿Se conocía esta posible teoría gráfica del “Filioque” aplicada a la letra omega minúscula? ¿Pudo existir una cadena en la estética de la recepción de este concepto teológico expresado de forma gráfica? ¿Durante esos siglos románicos, algún teólogo, tenido en su momento por el papado por una voz de autoridad, expresó de forma gráfica la idea del “Filioque” a través de la letra minúscula omega?

Joaquín de Fiore, en su Liber Figurarum (Libro de las figuras), un libro ilustrado sobre los principales conceptos teológicos, en la Tabla XIb del códice Reggiano, a través de la utilización de las apocalípticas letras Alfa (mayúscula) y Omega (minúscula) como un potente referente visual, explicó el concepto trinitario de las relaciones que se producen entre las tres personas de la Trinidad, en definitiva, su visión de la fórmula del “Filioque”:



Para Fiore, la relación entre las tres personas de la Trinidad se puede explicar en clave de procedencia:
• Dos, El Hijo y el Espíritu Santo, proceden de uno, el Padre.
• Uno, el Espíritu Santo, procede de dos, el Padre y el Hijo.

Para Fiore, la letra minúscula Omega demuestra cómo UNO, el Espíritu Santo, representado por el asta central de la letra Omega, procede de DOS, el Padre y el Hijo, los “dos” extremos de la letra omega.

Por la teología y tal como demuestra esta tradición iconográfica cristiana vigente en el siglo XII y reflejada por Joaquín de Fiore en su Liber Figurarum, la palabra “dvplex”, escrita en la inscripción del crismón de Jaca, también puede ser aplicada, a través de la letra omega, a la procedencia “doble” del Espíritu Santo y, convertirse así, en un referente visual del propio Espíritu Santo, el que representa el final del tiempo en la historia de la Salvación humana, como la letra omega es la última del alfabeto griego.

Por apuntes historiográficos y por explicaciones teológicas, la palabra ”dvples” de la inscripción del crismón de Jaca admite (sin necesidad de ser forzarla o de recurrir a desconocimientos y errores de labra) su relación semántica unívoca con la letra omega minúscula, analizada en esta interpretación como el símbolo teológico de la doble procedencia del Espíritu Santo. Es decir, nos encontraríamos ante una sencilla explicación iconográfica de la cláusula del “Filioque”.

Volvemos a tener una sencilla pregunta. ¿Qué representa la S en el crismón de Jaca?
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ahora, utilicemos el mismo dibujo de Fiore, colocado en la entrada anterior, que fue realizado como una magnifica lección teológica de naturaleza plástica y analicemos la simbología de sus colores por comparación. Volvamos sobre una placa de la que otras veces ya hemos hablado. En primer lugar, quiero confesar que desconozco con exactitud la datación de esta placa:



Antes de nada, ya advierto. Lo que voy a reflexinar a continuación bien pudiera ser o el producto de una casualidad o, por el contrario, la obra de una intencionalidad.

De entrada, llaman la atención los colores de las aureolas o nimbos de los personajes representados. Además, sorprende que no aparezca la representación plástica de la paloma como símbolo del Espíritu Santo, siendo como es el elemento que se recoge en los cuatro evangelios, no así la VOX PATRIS.

Es decir, falta la representación iconográfica del Espíritu Santo y por lo tanto no podemos saber de qué color se habría pintado su aureola o nimbo. ¿Por qué escribo esto? Recordemos los colores de las aureolas:

Verde, la de la VOX PATRIS y del ángel
Azul, la de Cristo
Negra, la de San Juan el Bautista

¿Puede interpretarse el color de estas aureolas? Si seguimos la teología visual de Joaquín de Fiore en su Liber Figurarum ya comentado en la entrada anterior, sí.




Si nos fijamos bien, el Padre está representado con un círculo de color verde, porque es el creador de la naturaleza; el hijo, con uno de color azul, porque descendió del cielo y el Espíritu Santo con uno de color rojo, ya que es el amor.

Dicho de otra manera, en la placa que estamos analizando:

La aureola de la VOX PATRIS es de color verde porque es el Padre, el creador de la naturaleza. Como creador de la naturaleza, la primera naturaleza que creó fue la espiritual o angélica, por eso, el ángel también luce una aureola verde. Cristo, como el Hijo y siguiendo la interpretación de Fiore, luce una aureola azul, porque ha descendido del cielo.

Queda por analizar la de San Juan Bautista que es de color negro. San Juan el Bautista es el “último santo” del Antiguo Testamento gracias a su martirio. ¿Cómo se representa el color de los mártires? Es una evidencia que de color rojo. ¿Por qué no luce una aureola de color rojo en esta representación San Juan el Bautista?, tal vez porque el que realizó esta placa conocía que era el color reservado para el Espíritu Santo, la única persona de la Trinidad que falta en este relieve. Además, en ese momento y hablando en propiedad, en el del Bautismo de Cristo, San Juan el Bautista tampoco puede lucir aureola o nimbo de santo por la sencilla razón de que Cristo todavía no ha resucitado.

Como no conozco la datación de esta placa, me quedo con la duda de si se trata de una casualidad o de un trabajo intencionado. Si es producto de la casualidad, ya está expuesto. Si es producto de una intencionalidad, todavía tengo que escribir unas cuantas líneas más.

Si el autor de esta placa conoce ya el pensamiento de Joaquín de Fiore y lo aplica a través del detalle de la gama cromática de las aureolas de la VOX PATRIS y de Cristo, que falte el símbolo del Espíritu Santo tiene una justificación teológica. A través de los llamados círculos trinitarios y de su simbología, Joaquín de Fiore quiere explicar la historia humana dividida en tres Eras o Estados:

Primer Estado, la Edad del Padre
Segundo Estado, la Edad del Hijo
Tercer Estado, la Edad del Espíritu Santo

Pero, tengo que recordar que esta división la realiza Joaquín de Fiore a través de la distinción de la Trinidad por la sucesión de los tres círculos que se diferencian por los colores ya analizados. Ahora bien, para Joaquín de Fiore la Edad del Hijo se extendía desde su Encarnación hasta el final de 1260, año en el que se iniciaría la Edad del Espíritu santo, el Tercer Estado.

Si el teólogo redactor de esta placa fuese un seguidor del pensamiento teológico de Joaquín de Fiore, con la ausencia intencionada de la representación de la paloma como símbolo del Espíritu Santo, estaría queriendo decir que, en el momento del bautismo histórico de Jesús, la humanidad estaba en su Segundo Estado, la Edad del Hijo. Si fuese así, la placa nos estaría hablando en clave historicista y tendríamos una explicación lógica de por qué se produce la ausencia intencionada de la representación plástica de la Paloma como símbolo del Espíritu Santo recogida por los cuatro evangelios. Su ausencia se produciría porque se quería dejar constancia que en el momento del bautismo histórico de Cristo todavía no era su Edad del Espíritu Santo, la del Tercer Estado que, para Joaquín de Fiore y sus seguidores, acaecería en el 1260.

Ahora, sin datación de ejecución de la pieza, todo puede deberse a una casualidad o a otra explicación. Sin embargo, la que hemos desarrollado representa una interpretación lógica que permite explicar por qué se produce la ausencia de la paloma como Símbolo del Espíritu Santo en esta representación iconográfica del bautismo histórico de Cristo. Nada más ni nada menos que se estaría explicando en clave historicista a través de el conocimiento preciso de la teología utilizada en el diseño de la imagen.

Por eso, miuy buenos los artistas del románico en cualquiera de sus manifestaciones plásticas; pero, magníficos los teólogos redactores de los programas, esos grandes olvidados. Simplemente, un ejemplo más de lo que queremos comentar.
Un abrazo a tod@s

Magnífico trabajazo, amigo Fer. Es fascinante cómo con el estudio que promenorizas de la filosofía de Fiore, podemos comprobar esa dualidad de los colores en cuanto a representación de las tres caracterísiticas de la Divinidad. Felicidades; por mi parte, únicamente apuntar que la expansión de los manuscritos coincidió con la difusión del cristianismo y que muchos de los primeros textos fueron reproducidos específicamente para ayudar en el proceso de conversión.

VIDA DE JOSÉ - BIBLIA DE GALA PLACIDIA

En las zonas celtas de la Europa occidental, el tipo más importante de texto era el Libro del Evangelio, lo que se tradujo en una amplia variedad de formatos. Había Evangelios portátiles o de 'bolsillo", que los misioneros llevan consigo en sus expediciones evangélicos; luego estaban las ediciones académicas, que se utilizan para el estudio y la investigación en las bibliotecas monásticas; y también estaban los volúmenes lujosamente adornados, con iluminaciones de página completa y caligrafía decorativa.

Los manuscritos iluminados fueron diseñados para ser vistos más que para ser leídos. En la mayoría de los casos, eran consultados en vista abierta en el altar mayor, o se mostraban en alto durante las fiestas y procesiones especiales. La mayoría fueron escritos y ilustrados por anónimos artistas medievales.

Un apunte nada más, querido amigo. Felicidades.