Hola a todos

Otras veces ya he comentado que, cada vez que veo este crismón de la hermosa iglesia de Puilampa (Sádaba), Zaragoza, y me fijo en lo que otros autores (en la línea tradicional interpretan como una S de la Sigma de un crismón trinitario) veo más una serpiente.



Y, de hecho, buscando información acerca de esta perícopa del Evangelio de San Juan que explica la relación de Moisés y Cristo con el símbolo de la serpiente:

cayó en mis manos este libro, del que coloco un fragmento. Luego explico.


Un texto que está en relación con el siguiente poema: De cruce, del que coloco solo unos cuantos versos significativos:

Así empieza el poema. En los dos primeros versos, se produce una primera identificación de la cruz con la luz y el sol.

Una segunda identificación: Cristo es el Moisés místico, rey y sacerdote.
Y el verso especial:

Caduceo estás colgado de lo alto allí donde silba la serpiente.

En este verso del poema De cruce de Joannes Scotus Erigena (Migne-Patrología Latina, volumen 122: col. 1221, 1240) se produce una clara identificación entre Cristo, Moisés, la cruz y la serpiente, o lo que es lo mismo, el planteamiento de un magnífico motivo iconográfico que parece encajar con el tipo de representación del tímpano que he colocado.

Además, Eurígena no solo realizó esta identificación en el poema que os he presentado, sino también en su comentario al evangelio según San Juan y en concreto cuando comentaba: “Lo mismo que Moisés levantó la serpiente de bronce en el desierto, el Hijo del hombre tiene que ser levantado en alto, para que todo el que crea en él tenga vida eterna”. (Jn III, 14-15)

De hecho, Een su comentario, Eurígena acabó escribiendo:

Una traducción rápida y para que se entienda: El árbol, en el que la serpiente estuvo en suspenso, es la cruz de Cristo, en la cual sometió a la muerte para salud de todos los que creyesen en él. Hermoso es entonces que la muerte de Cristo sea imaginada bajo la forma de la serpiente, ya que la causa es puesta delante del efecto. Sin duda la causa de la muerte de Cristo fue la serpiente.

Está claro que existen algunos tímpanos con elementos iconográficos diferentes en forma de detalles plásticos que nos hablan de posibles interpretaciones nuevas.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, vamos a hablar de una correspondencia especial: la de los números místicos, empezando con un número sobre el que otras veces ya hemos hablado, el número 6.

Hace ya algo de tiempo, al volver a pensar en el número seis (6) como un número con poder místico, me pregunté si no podría ser la clave de la construcción de un templo dedicado a la Hagia Sophia, ese que todos conocemos, el paradigma de los templos cristianos. Primero, recordemos su interior:



Después, veamos su planta y el inicio del valor del número 6:



Dos consideraciones antes de analizar sus medidas en esta óptica:

La primera: un número perfecto es un número natural que es igual a la suma de sus divisores propios positivos, sin incluirse él mismo. Dicho de otra forma, un número perfecto es aquel que es amigo de sí mismo. Y, claro está, este número tiene que ver con el concepto de codo:

Así, 6 es un número perfecto, porque sus divisores propios son 1, 2 y 3; y 6 = 1 + 2 + 3. Los siguientes números perfectos son 28, 496 y 8128.

El matemático Euclides descubrió que los cuatro primeros números perfectos vienen dados por la fórmula :
n = 2: 21 × (22 – 1) = 6
n = 3: 22 × (23 – 1) = 28
n = 5: 24 × (25 – 1) = 496
n = 7: 26 × (27 – 1) = 8128


La segunda: de igual modo, el pie es la sexta parte de la altura del hombre, o lo que es lo mismo, sumando seis veces un pie delimitaremos la altura del cuerpo; por ello coincidieron en que tal numero -el seis- es el número perfecto, y además observaron que un codo equivale a seis palmos, o lo que es lo mismo, veinticuatro dedos.



La planta del templo de Hagia Sophia es un rectángulo de 77 x 71 metros." 1 codo griego = 0.463m. ¿Qué pasa si transformamos los 77 y 71 metros en codos griegos? Nos da un total de 166 codos de largo por 153 codos de ancho.

Teniendo en cuenta que el templo de la Hagia Sophia está dedicado a la Segunda persona de la Trinidad, los números tanto del lado mayor como del menor toman vida simbólica a través de la teología neoplatónica cristiana.

El lado mayor, 166 codos griego: el Uno (1) como símbolo de la Unidad-Divinidad, el seis (6) como símbolo de la humanidad de la Hagia Sophia (la segunda persona de la Santísima Trinidad) y el seis (6) como símbolo de la obra (seis días de la creación y el día en que se creó al hombre) creadora de Dios en el Principio, la Sabiduría o Verbo.

El lado menor, 153 codos griegos: el Uno (1) como símbolo de la Unidad-Divinidad; el cinco (5) como símbolo de la segunda persona de la Trinidad, ya que es el resultado de la suma del tres (3), el símbolo de la Trinidad, y del dos (2) , el símbolo de la Segunda persona, por su doble naturaleza; el 3 como símbolo de la Trinidad-Divinidad.

Avancemos un poco más. “La cúpula con forma de media naranja, de 56,6 metros de altura y 31,87 de diámetro. “ Pasemos a codos griegos el diámetro de la cúpula, ya que es un número extraño: 31, 87 metros. Nos da un total de 68 codos griegos. O lo que es lo mismo, los números neoplatónicos del hombre y de Dios.

Por cierto, hemos acabado escribiendo acerca del valor místico de 6 (relacionado con la humanidad), pero también del valor místico del 8 (relacionado con la divinidad); o dicho de otra manera, la doble naturaleza de la Segunda persona de la Trinidad, la Hagia Sophia a la que se dedicó este magnífico templo. Por cierto, otra manera de correspondencias que tanto se dieron en el Arte Románico.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ya que pronto celebraremos la fiesta litúrgica de la Epifanía, una entrada que remite a ella. Hay veces que las correspondencias plásticas que se producen en algunas iconografías románicas remiten directamente a tratados de teología filosófica neoplatónica cristiana. Pongo un ejemplo a través de una magnífica imagen.



En ella, se reproduce el tema del Bautismo trinitario de Cristo en un tímpano de Santa Maria della Pieve, en Arezzo, enclavado en la magnífica Toscana italiana.

Su simbolismo mantiene una serie de correspondencias fáciles de analizar desde el punto de vista de algunos tratados de esta filosofía teológica neoplatónica.

El tres, como símbolo de la Trinidad: la fuente o río (el Padre); Cristo (el Hijo); la paloma (el Espíritu Santo)

De hecho, para Juan Escoto Eriúgena, siguiendo a Gregorio de Nisa, la imagen de la fuente (el receptáculo en el que se produce el bautismo de Jesús) es un gran símbolo trinitario basado en la teología de San Juan (Jn 4, 13-14; 7,38): El Padre es la fuente universal, de donde surge el Hijo (cuya existencia es confirmada por el rito del bautismo), ante la atenta mirada de la paloma, el Espíritu Santo.

Cuatro personajes agrupados de dos en dos como símbolos de las naturalezas intelectual y racional creadas por Dios, los ángeles y los hombres, según la teología neoplatónica.

Dos de ellos utilizados como símbolo de la naturaleza angélica; los otros dos, como símbolo de la naturaleza humana. Estos cuatro personajes llevan, de dos en dos (separados en los dos casos de la forma: un ángel / un hombre), dos vestiduras como símbolo de la doble naturaleza de Cristo: la divina o espiritual y la humana.

Además, Cristo es connotado como el Árbol de la vida. A un lado, más pequeño en tamaño, el Árbol del conocimiento del bien y del mal. En definitiva, la simbolización del Paraíso según la teología neoplatónica cristiana. Analicemos un poco estos árboles, porque de nuevo remiten a la idea neoplatónica recogida sólo por Juan Escoto Eriúgena de los dos árboles como símbolo del Paraíso, el Árbol del Bien (Cristo, cuyo árbol es la vida Eterna), El árbol del conocimiento del bien y del mal, el que hizo pecar a los primeros padres.

A simple vista, lo que podía representar en escala minimalista una representación de un bosque de ribera al lado de un río, el Jordán, se convierte en todo un símbolo teológico.

Suelto queda San Juan el Bautista, cumpliendo su misión salvífica, la de bautizar a Cristo.

En definitiva, una hermosa lección teológica acerca de la Teofanía bautismal de Cristo concentrada de manera magistral en un tímpano; una imagen que adquiere otro nivel de lectura y nos acerca a una comprensión que va más allá de la propia escena analizada en clave historiográfica, si se poseen los materiales textuales de la época que nos conducen hacia comprensiones textuales más cuidadas. La colocación de esos dos árboles, la presencia de los ángeles y hombres con velos... nos hablan de una interpretación de la escena no en clave histórica sino en clave de filosofía teológica.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Si os parece bien, seguimos hablando un poco del simbolismo del árbol para intentar poner de manifiesto lo que tantas veces he comentado: en el estudio del Arte Románico, es clave conocer el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico que tomó vida en una determinada colección de imágenes.

Y es que las correspondencias entre imágenes e ideas en el Arte Románico con frecuencia van más allá de la lectura recta de los pasajes bíblicos y hay que encontrarlas en textos de la filosofía teológica utilizados en la época histórica que estamos analizando.

Como ejemplo, vayamos a lo que podríamos denominar un detalle plástico menor. ¿Por qué se esculpe un árbol junto a la escena del juicio del rey Salomón convirtiéndose en un centro iconográfico de este frontal del sarcófago?



La relación puede deducirse directamente del pensamiento de Juan Escoto Eriúgena:


El sabio juicio del rey Salomón ofrece un ejemplo de la sabiduría divina porque el rey sabio tomó a su cargo la explicación de este mandato y llegó a llamar a la Sabiduría, que es el Señor, “árbol de la vida”.

Y es que, como analicé en el estudio Iconografía funeraria en el románico. Una lección teológica en el sarcófago de Doña Blanca de Navarra, el teólogo redactor del sarcófago de doña Blanca conocía perfectamente el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena.



Os coloco un enlace por si os interesa: https://www.academia.edu/21632768/Icono ... de_Navarra

Cada día tengo más claro que, para realizar un estudio a conciencia de las diferentes iconografías del Arte Románico, no te puedes quedar ni con las escenas generales de lo que ven tus ojos a simple vista ni con la búsqueda de una determinada perícopa bíblica. En el Arte Románico, también trabajaron unos hombres con una gran preparación intelectual, los diferentes teólogos redactores de los programas iconográficos.
Cuidaos mucho, que esto va para largo.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Está claro que algunas imágenes románicas se deducen directamente de pasajes bíblicos; pero, con frecuencia, existe una segunda correspondencia: la de la lección teológica que se manifiesta en lo que llamamos los detalles plásticos, esa manera de interpretar la imagen en la que se refleja el pensamiento del teólogo redactor.

Pero, si os parece, entremos en materia a través de un ejemplo de Nuestra Señora de las Vegas, en Requijada, Segovia. En la escena de la Anunciación,



con su Ángel Gabriel que, aunque ahora se presente manco, parece que señalaba hacia la cabeza de la Virgen,



volvió a mi mente un texto de San Agustín que se me figuró al ver la fotografía de esta Virgen María de Requijada:



Al ver esta imagen por primera vez en el banco de fotos de Círculo Románico, recordé uno de los principios de la teología neoplatónica que San Agustín había visto en el mismo momento de la Anunciación y que había formulado de esta manera:

En el fondo, mientras que por la posición de su cabeza, esta imagen de la Virgen María es un claro ejemplo de la fe contemplativa (la que sabe guardar la palabra de Dios en su mente) por la disposición de sus manos, sería un símbolo unívoco de la aceptación de la voluntad de Dios. Al fin y al cabo, teología neoplatónica iluminativa hecha imagen en las piedras de Requijada. La correspondencia de la lección teológica hecha en detalles plásticos.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo, aunque haya vacunas!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Un nuevo tipo de correspondencias plásticas, pero que pueden tener significados diferentes al ser interpretados por textos de naturaleza teológica ya que las imágenes no hacen una referencia directa a pasajes bíblicos. Hoy, vamos a intentar ver dos tímpanos que comparten elementos plásticos comunes: el de San Pedro de Jaca (Huesca) y el de San Martín de Uncastillo (Zaragoza).





Antes de nada, quiero recordar que, en el caso de Uncastillo, la segunda fotografía, La iglesia está dedicada a San Martín y, sin embargo, parece que contenga tres iconografías bien diferenciadas: la del ciclo de la vida del santo a cuya advocación se acoge el templo, la representación de los apóstoles en sus magníficas columnas-estatua y esta última y diferente iconografía del tímpano en la que parece dominar el maligno en su representación vetereotestamentaria en forma de serpiente.

Si os parece bien, reflexionemos sobre el tímpano. De entrada, nadie duda de las fluencias e influencias que debe al de Jaca. No obstante, entre los dos tímpanos se aprecian singulares diferencias. Empezaremos ahora por las de bulto o de macro-estructuras iconográficas.

Los dos tímpanos están compuestos por tres elementos superiores: los dos leones y el Crismón central. Sin embargo, mientras en Jaca las tres figuras pétreas están colocadas en el mismo plano horizontal, en San Martín de Uncastillo, el Crismón queda elevado y por encima de los leones.

En Jaca, es fácil la identificación del Crismón con los dos leones; en Uncastillo se produce una primera variante, ya que parece como si el Crismón (la unidad de la Trinidad), al estar alzado, fuese superior, desde una concepción teológica, a la presencia de una sola de las personas de la Trinidad o que la Trinidad reside en lo alto (el cielo), mientras que solo es el Hijo el que actúa en el plano horizontal (la Tierra) en clave redentora.

No todo acaba allí. Si miramos la iconografía de los leones y las comparamos, su ubicación responde a una estructura de cara de espejo, ya que parecen estructuras contrarias:
En Jaca:
1.El león de la izquierda es el que libera al hombre de la serpiente pequeña identificada por algunos autores como la tentación en clave antigua, la del Génesis.
2.El león de la derecha intenta aplastar a las fuerzas del mal, las del presente (oso), las del futuro o apocalípticas (basilisco).

En Uncastillo:
1.El león de la izquierda es el que devora a la gran serpiente, la posible identificación del viejo maligno en clave del Génesis.
2.El león de la derecha es el que libera al hombre de la serpiente pequeña.

La lectura teológica de Jaca podría remitir más a la intervención de la Redención del Hijo en clave de pasado-presente-futuro y anticiparía así claves apocalípticas; en cambio, la lectura de Uncastillo parece querer hablar del Hijo en una visión histórica, como el segundo Adán en clave de pasado-presente, el que nos libera del pecado original (ocurrido en el pasado y que se actualiza cada vez que un hombre nace, perdurando hasta que no es bautizado).

Esta lectura viene apoyada por uno de esos restos del románico que se conservan en el claustro de San Martín (siento no tener una fotografía a mano) en el que se encuentra esculpida la iconografía de la tentación de Eva y el episodio de la serpiente y la manzana.

La colocación algo baja de los dos leones respecto al Crismón vendría a realizar una lectura analógica o simbólica del tipo: el Hijo recibió el encargo de la Redención desde el origen de los tiempos en clave trinitaria y lo actualiza cada vez que libera a un cristiano de su pecado original propio (la pequeña serpiente) por el bautismo.

Opino que, a través del símbolo de la pequeña serpiente que abandona el cuerpo del catecúmeno (representado en este caso como un hombre mayor), seguramente más que querer hablar de tentaciones y de pecados como sostienen algunos autores, se estaría hablando de la Redención que Cristo proporciona a cada nuevo bautizado.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Antes de la última restauración, estaba más claro que alguien reorganizó la portada de Santa María la Real de Sangüesa, no solo eso sino que rompió lo que tendrían que haber sido correspondencias naturales. Me explico.

Antes de la última intervención sobre esta magnífica portada, la aparición de los nombres de San Pablo y San Lucas en el discipulario del dintel de la portada de Santa María la Real de Sangüesa rompían su correspondencia con los textos evangélicos para acabar transformándolo en un Apostolario.



Sin embargo, en origen, los discípulos tenían el nombre pintado en su arquillo. Después, alguien labró nuevos nombres.

Esto se puede comprobar solo comparando la filacteria que comparten San Juan Evangelista y Judas Iscariote.



Sobre el arquillo de Judas se labró solo su nombre. No sucedió lo mismo en la filacteria. Se rectifico lo escrito. El que rectificó los nombres de este discipulario a través del método de la labra de los nombres colocó juntos a San Juan Evangelista y a Judas en esta filacteria (ST IOVANIS ET JUDE) de la escultura del discípulo que está colocado junto a la representación iconográfica del infierno.

Pero, la presencia de los nombres labrados de San Pablo y San Lucas en este discipulario es una prueba objetiva de que, al menos sobre los nombres de estos discípulos de piedra, pasaron dos manos: una primera mano del que pintó originariamente los nombres tal y como demuestra todavía hoy la fotografía del arquillo sobre judas; una segunda mano del que labró otros nombres realizando la correcciones que ya he comentado.

Además, con este sistema también se eliminó la posible presencia de San Matías, el discípulo escogido para ser el número 12 en lugar del traidor Judas, justo antes de la constitución de la Iglesia, el episodio de Pentecostés. ¿Qué error teológico cometió el que realizó estos cambios en el discipulario de Sangüesa?

Al colocar juntos a San Juan Evangelista y a Judas, y, además, eliminar a San Andrés e introducir los nombres de San Pablo y San Lucas, resultan 13 nombres. Por lo tanto, ni es un discipulario evangélico (los doce discípulos escogidos por Jesús, incluido el traidor Judas), ni puede convertirse en un apostolario apocalíptico (el nombre de los 12 apóstoles, Act. 21, 14, del Cordero) de las doce hiladas o cimientos de la nueva Jerusalén, la Jerusalén celeste. Como estoy comentando, se han roto todas las correspondencias.



Debido a esto, siempre saltan a la memoria estas dudas razonables:

1¿Alguien esculpió el discipulario en el que se pintó los nombres?

2¿Alguien, que no esculpió el discipulario original, cambió los nombres pintados por nombres labrados introduciendo a San Pablo y a San Lucas, eliminando a San Andrés y condenando iconográficamente a San Juan Evangelista junto a Judas Iscariote al colocar sus nombres cerca de la representación del infierno?

3.¿Alguien, no el que esculpió e hizo poner los nombres con pintura, sino el que labró los nombres y practicó los cambios en el discipulario original colocó un nombre personal, Leodegarius, en el libro que sostiene la Virgen María ya que no es la misma mano que la que esculpe los nombres en los otros libros?

Pero, no todo acaba aquí. ¿Y el nombre Leodegarius, el del famoso maestro?

Esto del Arte Románico es muy hermoso, nunca te cansas de volver sobre lo andado cuando quedan preguntas abiertas de difícil respuesta. NO solo no encaja que la epigrafía escrita dentro del libro sea obra de un único artista:



pues no paro de ver diferencias a la hora de labrar las distintas letras, tanto caligráficas como de ejecución.

Sino que, si el conjunto de la portada se atribuye en su totalidad a Leodegarius, ¿qué versatilidad epigráfica tenía este maestro para escribir en las dos columnas-estatua de al lado de estas otras maneras?


[

¿Todo es obra de ese tal Leodegarius? ¿También todas estas caligrafías tan dispares? Solo hay que mirar las variantes de la A, o de la O, o de la E...

Solo pensarlo, me da miedo porque, si fuese así, ¿quién era ese tal Leodegarius? Eso de las correspondencias románicas que se rompen…. ¿Y si fuese el reformador de la portada y no el maestro artesano de las columnas-estatua?

¿Quién tuvo en Sangüesa tanto poder para atreverse a cambiar la misma Palabra de Dios; es decir, lo que en aquellos siglos se interpretaba como la verdad incuestionable de la Historia Sagrada?
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

A veces, las correspondencias tienen que ver con los detalles plásticos.Volvamos a un nuevo ejemplo, ahora del MDJ, Museo Diocesano de Jaca, en el conjunto de pintura mural de Bagüés.

Si observamos la escena de las tres santas mujeres o Marías ante el sepulcro vació y custodiado por un ángel, se contempla que esta experiencia de fe en el Cristo resucitado se ha connotado plásticamente con la colocación de una aureola o nimbo de santidad tanto en el ángel custodio como en las tres santas mujeres (dorado el de las tres santas mujeres, blanco el del ángel).



Junto a esta escena, se desarrolla iconográficamente el tema de la resurrección de los muertos (todos ellos sin aureola) y el Noli me tangere con la presencia de un Cristo resucitado connotado con una aureola cristológica blanca, pero con una María Magdalena a la que no se le connota con la aureola o nimbo de santidad.



¿Por qué sucede esto si en el pasaje del evangelio de San Marcos de las tres santas mujeres ante el sepulcro vacío se dice que una ellas es la mismísima María Magdalena? Ante la presencia del Cristo resucitado, María Magdalena parece todavía no tener su condición de mujer santa. Es el momento del encuentro con el resucitado.

Y en este contexto de una aureola blanca también llama la atención la presencia de San Juan Evangelista junto a tres miembros de la Iglesia.



Si nos fijamos bien, mientras que a San Juan también se le connota con una aureola de santidad blanca, no ocurre lo mismo con los tres miembros de la Iglesia. Como he comentado, lo sorprendente del caso es que San Juan Evangelista también luce una aureola blanca a la manera del ángel o del Cristo resucitado... Entonces,nos viene a la cabeza aquello que San Juan Evangelista, aunque sufrió martirio, no acabó muriendo en él. Por eso el color blando de su aureola en lugar del rojo. O también podríamos continuar sobre la relación del color blanco y la fiesta litúrgica dedicada a San Juan Evangelista el 27 de diciembre en la semana litúrgica de la Navidad, cuyo color es el blando.

Todo esto lo he escrito por un simple detalle plástico, cuando se presenta este hermoso conjunto pictórico de Bagüés como una Biblia pauperum.
¡Cuidados mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Esta claro que existen correspondencias que van más allá del simple símbolo porque se ha fijado en nuestra memoria colectiva. Esto es lo que ocurrió con el animal símbolo de la teología (el águila de San Juan) y con el de la filosofía (la lechuza de minerva).

Unos símbolos que llegaron muy lejos, como en el siglo pasado nos recordó el gran don Miguel de Unamuno:

Y es que, al menos, en una línea de pensamiento cristiano, la neoplatónica,




los filósofos no fueron vistos de forma negativa. Y no fueron vistos de forma negativa porque llegaron a identificarse con los santos en su capacidad de investigar las cosas a través de la verdad:

Tanto los santos como los filósofos obtendrán la misma recompensa: la de elevarse a la dignidad de la naturaleza racional en la que fueron creados. Tal vez, por eso y como ya hemos comentado en otras ocasiones, en el Arte Románico se acabaron esculpiendo algunas lechuzas que acabaron siendo colocadas en sitios significativos:



Los santos y los filósofos unidos por el uso de su naturaleza racional. Seguramente, no todas las lechuzas que andan esculpidas por el románico hispano se deban interpretar con un simbolismo negativo. Además, como ocurre en el caso de la catedral de Jaca, su ubicación (ventanal absidal) y la figura que se esculpe en su capitel contiguo (Green Man) parecen ser toda una declaración de principios que apuntan hacia la idea de la resurrección o renacer.



Si queréis leer un poco más os coloco este enlace:

http://www.circulo-romanico.com/index.p ... nt_id=2090

del artículo del Grupo Ailbe: De symbolo philosophiae" en la iconografía románica de la Catedral de Jaca.

Espero que os guste a l@s que no lo conocéis.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

A veces, existen correspondencias que se esconden en los llamados detalles plásticos. En el templo de Sant Martí de Puig-reig, Barcelona, pasan cosas como esta. La Virgen María lleva una aureola de color rojo en el momento de la Anunciación cuando ella no fue mártir.



Sin embargo, contamos con explicaciones como esta para ese detalle plástico.

Pero, también, hay detalles plásticos magníficos como el siguiente en el que se ve que el ángel entrega a la Virgen María el cáliz de dolor, el Santo Grial, pues estamos en la iglesia de una encomienda del Temple:



Como ya he comentado en otras ocasiones, el 25 de marzo no solo se celebraba la Anunciación, también es el mismo día de la Encarnación (nueve meses justos después se celebra la Navidad, 25 de diciembre) y el del recordatorio de la fecha en la que se creía que se había producido la muerte de Cristo. La del 25 de marzo es una fecha en la que se hace coincidir de forma litúrgica dos de los grandes acontecimientos salvíficos: la Encarnación y la Muerte de Cristo.


En definitiva, el 25 de marzo sirve tanto para la Anunciación-Encarnación (la concepción del Señor) como para su Pasión (su muerte), en definitiva, la luz y las sombras, el día y la noche, la vida y la muerte.
¡Cuidaos mucho, que esto va para largo!
Un abrazo a tod@s