Hola a todos

Ya que es fin de semana y se acercan unos días de descanso y vida en familia, una entrada sobre correspondencias más visual que en palabras.

La mitra del señor obispo se representa así en la Catedral Santisima Trinidad, Santos Pedro, Pablo y Swithun, en Winchester, Hampshire, Inglaterra:



A unos cuantos kilómetros, de esta manera, concretamente en el templo de San Nicolás, Tidela, Navarra:



Pero, lo curioso del caso, es que también se transforma en una marca de cantero en el templo de San Miguel de Biota, Zaragoza, entre las figuras pintadas de los caballos de los reyes magos:



Y tanto por Tudela como por Biota estuvo un inglés, Robert dce Ketton, con poder eclesiástico. Y es que, en la catedral de Santa María de Girona, la mitra del señor obispo ya la representaron de otra manera, auqnue también vigilaba el trabajo de sus canteros:



Pero, como en otras ocasiones ya hemos escrito, esto de románico no para de proporcionar correspondencias jamás y algunas de ellas, muy especiales. Por cierto, como ya hemos comentado en alguna ocasión:

Dice el DRAE:

Por ejemplo, en el románico, estos dos rostros:



Se trata de la famosla Virgen María del Libro de Kells.



Ahora, nos encontramoa ante la Virgen María del tímpano occidental de San Miguel de Biota, Zaragoza.

¿Conocéis algún otro rostro de una Virgen en el románico que, en su ejecución formal, en sus rasgos formales o estilemas, se parezca tanto a la del folio iluminado del Libro de Kells que la imagen que preside el tímpano de la portada occidental del templo de San Miguel, en Biota, Zaragoza?

Eso correspondencias, de diversa naturaleza, a cientos de kilómetros.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, intentaremos reflexionar y hacernos preguntas sobre la no correspondencia entre el tamaño de un tímpano y su colocación forzada en el vano que se había practicado en una portada para colocarlo.

Antes de proseguir, supongo que se han visto bien las correspondencias que señalábamos entre la iconografía del Libro de Kells y el tímpano de la portada occidental de Biota. Pero hay más coincidencias que son las que abren nuevos interrogantes. Si se miran con detenimiento las dos iconografías,





se da un nuevo y significativo detalle plástico. En las dos imágenes, el Niño-Dios no sólo se representa ya crecidito sino que se connota sin aureola o nimbo, como queriendo recalcar su humanidad, el papel salvífico de la Encarnación del Niño-Dios.

Ahora, toca viajar unos cuantos quilómetros, dentro del mismo arcedianato histórico de la Valdonsella y a una imagen que algunos tienen por modelo y por origen de la de Biota. Sin embargo, a pesar de estas afirmaciones, las cosas cambian en Agüero. A nivel de imagen, el Niño-Dios ya está connotado con Aureola o nimbo.



Pero, hoy, no nos quedamos con la imagen. En este tímpano, precisamente es en el que se producen los problemas de correspondencia entre el tamaño de la piedra en la que se labró la iconografía de la Proskynesis o Adoración de los Reyes Magos y el hueco que se había practicado en la portada para ubicarlo. Sólo hace falta mirar las fotografías. Por eso, he afirmado en más de una ocasión que este tímpano de Agüero siempre me ha traído y sigue trayendo interrogantes a la cabeza. Si parte de la historiografía está empeñada en sostener afirmaciones de este tipo:

Para poder indicar que:

¿Por qué, en Biota, conocían perfectamente las medidas del vano de la portada en la que tenían que colocar el tímpano y no así en Agüero (tampoco en El Frago) dónde no hay una correspondencia directa entre vano y tímpano? De hecho, en Agüero, el tímpano, como se ve a simple vista, se tuvo que acabar montando con material de relleno. Si fue como dice parte de la historiografía, ¿cómo cometió el maestro el error de dejar un hueco en la portada y ejecutar un tímpano con otras medidas?

En Agüero, todo cambia si se piensa que, cuando el hueco de la portada ya estaba practicado, se trajo el tímpano desde otro lugar. Por el contrario, en Biota, la colocación del tímpano de su portada occidental encaja de forma natural. En origen, la moldura forma parte del tímpano. En Biota, sólo hace falta mirar el detalle de la estrella que forma parte tanto de la pieza del tímpano como de la moldura. Por eso, en Biota, el maestro escultor conocía perfectamente las medidas del vano de la portada en la que tenía que incrustar su pieza. Para comprobar esta correspondencia material, sólo hace falta mirar las fotografías. Cada vez está más claro que la doctora Melero tenía razón: Taller de Biota. Pero, tiempo al tiempo y poco a poco. Y más preguntas...

Por cierto, ¡Feliz Navidad!
Un abrazo a tod@s

Fantástico, querido amigo. Esa relación que estableces entre los ojos y la faz de María del tímpano de Biota, junto con los grabaqdos del Libro de Kells, es practicamente inapelable.

En Italia, la Catedral de St Maria Asunta de Torcello, no deja de darnos sorpresas, como su emparejamiento con el arte bizantino muy al estilo de lo que Xavidc nos mostró en Palermo:


Su planta basilical es formidable:


Una antigua inscripción nos recuerda que fue fundada por el exarca Isaac de Rávena en el 639, cuando Torcello seguía siendo la cabeza espiritual de los asentamientos en las cercanías de Venecia.

Se cree que la iglesia pudo haber tenido una nave con un pasillo a cada lado y un solo ábside en la pared oriental de la catedral, posiblemente de trazado romano, pero es difícil definir las secciones de la iglesia original, porque muy poco ha sobrevivido a las renovaciones posteriores. Gran parte de la planta de la iglesia es original y su forma actual es muy similar a la primigenia, pero las únicas partes físicas que sobreviven son la pared del ábside central y parte del baptisterio que sobrevive semiderruido como parte de la fachada oriental de la iglesia actual.

Dos importantes reformas tuvieron lugar en 864 bajo la dirección del obispo Adeodato II, actualización en la que fueron añadidos los dos ábsides de las naves de la epístola y el evangelio; además, la cripta quedó colocada debajo el synthronon que llena sobreelevado el ábside central. Tras esta renovación, la catedral se habría parecido a la catedral actual más que a la iglesia original, pero no es hasta después de la segunda y última renovación importante que la catedral quedó configurada con un aspecto muy similar a su diseño actual.

Esta actualización final fue la consagración efectuada por el obispo Orso Orseolo, cuyo padre Pietro Orseolo II era el duque de Venecia en 1008. Con esta renovación, Orseolo levantó la nave, agregó ventanas a la pared occidental, y creó la arcada que corre a lo largo la nave en ambos lados que la separa de los pasillos, ayudando a apoyar en ella el triforio.

(sigue)

En el sentido de esas influencias bizantinas, al igual que las imágenes de Sicilia, este detalle de Santa María Assunta, en el ábside cenrtral de la basílica de Torcello, deja pocas dudas respecto de la correspondencia formal con lo visto en Palermo:


En cuanto al tocado y el manto de la Virgen, creo recordar que también existe algo en Biota, un fragmento de una cabeza femenina cuya imagen no acierto ahora mismo a encontrar, pero que en definitiva es muy similar a la del mosaico de Torcello.

Hola a todos

Eadan, es que el tema de las correspondencias es muy interesante. Sobre lo del bizantinismo, no debemos olvidar que Herman de Carintia y Roberte de Ketton, que acabó de arcediano del territorio eclesiástico de la Valdonsella en el que se encontraban tanto los templos de Biota como los de Agüero, entre otros, fueron viajeros y "estudiantes" por las tierras de Bizancio. No sólo eso, también conocían la teología neoplatónica cristiana que armonizó la patristica latina con la griega en la figura y el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena, filósofo y teólogo al que estudiaron.

Pero, hoy, es la mañana de reyes. Y, en este territorio eclesiástico, se produce una famosa escena conocida como Proskynesis o Adoración de los reyes magos a la manera de Bizancio. Coloco la de la portada occidental del templo de san Miguel de Biota, Zaragoza, para hablar de otro tipo de correspondencia.



Dice el Evangelio de San Mateo, en su capítulo II:

La escena del tímpano de Biota está clara. En este contexto, no se debe olvidar que magoi, en griego, era la palabra con que se denominaba a la casta de sacerdotes persas y babilonios que se dedicaban al estudio de la astronomía y de la astrología.

Los magos de oriente se detienen, en esta portada, en el occidente, pues han seguido el rumbo de la estrella en la dirección oriente-occidente.

Y estos magoi se dedican al estudio de la astronomía y de la astrología. ¡Qué correspondencia más sencilla! Resulta que tanto Herman de Carintia como Robert de Ketton también se dedicaron al estucio y a la traducción desde la lengua árabe de tratados de astronomía y astrología, en aquellos momentos históricos, una única unidad de pensamiento.

Y, en un templo del arcedianato que gobernaba este territorio, se esculpió una maravillosa estrella:



que sirve para poner de manifiesto no sólo que el maestro cantero que la esculpió estaba a pie de obra, pues su colocación perfecta entre el propio tímpano y su moldura permite el encaje perfecto de todo el conjunto escultórico en el vano practicado a la portada, no como en el caso de Agüero, sino también que nos remite a la idea de estos sabios que llegaron a este territorio eclesiástico con la intención de traducir no sólo el Corán, sino todo el conocimiento científico del mundo árabe.

En el fondo, nos encontramos ante una iconografía románica que también puede resultar un homenaje a los hombres sabios que habitaron esa zona del valle medio del Ebro y que, en algunos casos, como el de Robert de Ketton, llegaron a gobernar de manera eclesiástica.
¡Feliz mañana de reyes!
Espero que hayáis sido buen@s y que se hayan portado muy bien con vosotr@s.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Aprovechando que es domingo, una pequeña reflexión. De hecho, con estos pensamientos en este tema de las correspondencias, sólo quiero poner de manifiesto que, en el arte románico, el interés teológico y el interés artístico van de la mano.

Coloco un símil. Toda moneda se compone de una cara y un envés o cruz. Supongamos, en primer lugar, que tenemos una moneda especial con una cara que posee una iconografía artística impresionante bella como pocas, en la que se muestran los estilemas o rasgos formales que identifican al artista, y con un envés que es su interpretación teológica, que se muestra en los llamados detalles plásticos que identifican el pensamiento del redactor del programa.



Sigamos suponiendo que, después, con una sierra de precisión somos capaces de separar la cara de la cruz. Es evidente que seguiremos teniendo una cara artísticamente impresionante y bella como pocas. Sin embargo, ¿qué valor tendrá esa moneda en el mercado? Supongo que todos estaréis conmigo admitiendo que ninguno. La cara será artísticamente bella, pero su valor simbólico y, por lo tanto, real, habrá desaparecido, pues habrá dejado de formar parte de la moneda. Personalmente, sostengo que algo parecido sucede con el arte románico. Desde mi punto de vista, no se puede estudiar el arte románico separando el trabajo del artista del pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico.

Es decir, en las representaciones del arte románico, tenemos una cara, toda su magnífica iconografía, expresada en estilemas o rasgos formales, y un envés o cruz, su significado teológico, expresado en los detalles plásticos. Si separamos y quitamos el contenido teológico de la iconografía románica, ¿qué queda? Una bella imagen sin ningún valor de reflexión para la fe cristiana.

No existe ni una sola moneda que no tenga una cara y un envés unidos. Lo mismo ocurre en el arte románico. No existe ni un solo conjunto escultórico en el que no se puedan ver y analizar juntos, siempre juntos, los trabajos del artista y del teólogo redactor.

De lo contrario, igual que una moneda sin envés. o cruz, ha dejado de ser una moneda, un verdadero análisis del arte románico que no contemple el trabajo del teólogo redactor del programa iconográfico ha perdido el referente de su valor, su correcta interpretación. Por eso, el contenido de este tema: el valor de saber descubrir las correspondencias como complemento del análisis de la iconografía románica.

Seguiremos. ¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a tod@s

Una entrada un poco larga, unos cuantos minutos de lectura; pero, espero que os guste.

Supongo que, de entrada, todos admitimos que el arte románico existe y nace en el seno de la teología cristiana medieval. Tal vez, con el paso de los siglos, nosotros hemos podido llegar a ver sólo figuras más o menos bellas; pero, de lo que no cabe la menor duda es que, en su época, el arte románico expresaba una serie de visiones de la fe cristiana. Detrás de cada taller de escultores hay al menos un redactor teológico que sabe de filosofía teológica.

Por ejemplo, en Ribas de Campos, Palencia, existe este modelo iconográfico:



Hagamos una nueva reflexión. ¿Puede existir un triángulo que no tenga tres lados? Rápidamente, tod@s habréis pensado, no. Y es verdad. La existencia de los tres lados garantiza el concepto de la triangularidad. Cuando una figura geométrica ya no tiene tres lados, no se le conoce con el nombre de triángulo. Sin embargo, existen triángulos cuyos lados adoptan formas diferentes. Al adoptar estas formas diferentes, cada triángulo condiciona el valor de cada uno de sus ángulos, pero jamás la suma total de todos ellos en un plano que siempre será de 180º. En definitiva, no adoptan la misma forma los lados de un triángulo equilátero que los de un isósceles o los de un escaleno; sin embargo, aunque la forma de sus lados implica que los ángulos que resultan en cada modelo de triángulo sean diferentes, la suma total de todos los ángulos de cualquier triángulo siempre acabará dando el resultado final de 180º.

Intentemos aplicar este mismo ejemplo al tema teológico de esta magnífica fotografía: la unión hipostática de Dios; esto es, cómo se armonizan las tres personas de la Trinidad y cómo se relacionan los conceptos teológicos de la Encarnación y de la Trinidad. ¿Cómo demostrar que Dios es uno y trino a la vez, que es Dios y que se hizo hombre?

Volvamos al ejemplo de la triangularidad. Hemos visto que, si cambio los lados de un triángulo, necesariamente altero el valor de sus ángulos, pero que no, por eso, altero el resultado final de la suma de sus ángulos que de forma inalterable siempre será de 180º. Esto mismo es lo que se intentaría aplicar y explicar en el Románico a través de diferentes iconografías de la idea de la Trinidad. Por mucho que se altere el valor de uno de sus lados (una de las personas, Padre, Hijo y Espíritu Santo), el valor total de sus ángulos tiene que ser siempre igual: Dios es siempre Dios.



Lo que ocurre es que en el símil de la Trinidad el único lado que admite la idea de cambio es el Hijo, que se ha encarnado, como se expresa en el famoso relieve de Santo Domingo de Silos. Y esto es materia de fe. El Padre siempre es; el Espíritu Santo siempre es; el Hijo siempre es, aunque se haya encarnado. Filosófica y teológicamente hablando no es correcto decir: Dios existe, porque lo que existe ha tenido un origen y tiene implícita la idea de cambio y, por lo tanto, la de desaparición, transformación o muerte. Dios no puede dejar de ser jamás Dios, a pesar de la Encarnación del Hijo. Por eso mismo, a los cristianos, desde sus orígenes, les gusta tanto ese pasaje atribuido a San Juan: Deus caritas est. “Dios es amor, y quien permanece en el amor permanece en Dios y Dios en él.” (I Juan 4, 16). Dios es.

¿Cómo realizar la conciliación entre la idea de la Encarnación del Hijo y la idea de Trinidad? Un teólogo redactor, en Ribas de Campo, escogió el momento de la muerte del Hijo, porque la muerte del Hijo hace posible la Redención de toda la humanidad. Otro, en Silos, la idea de la Encarnación. Pero, detrás de los estilemas o rasgos formales de los artistas, está el pensamiento del teólogo redactor y, en el caso de Silos, los detalles plásticos de la imagen nos llevan hacia ideas de Joaquín de Fiore.

No se debe olvidar que Joaquín de Fiore y sus seguidores milenaristas interpretaron el devenir del tiempo en clave numérica.

Para Joaquín de Fiore, en 1260, se produciría la Tercera Edad, la del inicio de la Edad del Espíritu Santo. De entrada, la profecía sobre la cifra de 1260 se encuentra en la Biblia en dos libros:

a) El profeta Daniel: VII, 25; XII, 7.
b) El libro del Apocalipsis de san Juan: XI, 2; XI, 3; XII, 6, XII, 14; XIII, 5.

Joaquín de Fiore, junto a los textos anteriores del profeta Daniel y de San Juan, también utiliza el evangelio de San Mateo (Mt. I, 1-17) para postular la fecha profética de 1260, argumentando que lo mismo que transcurrieron 42 generaciones entre Abrahán y Jesucristo, la segunda Época, la de la Encarnación del Hijo, finalizará en este año, es decir, 42 generaciones después de Jesucristo. ¿Cómo lo calculó? Para Joaquín de Fiore, Jesucristo engendró a sus hijos espirituales a los 30 años, cuando comenzó su vida pública. Por eso, cada generación a partir del Nuevo Testamento tienen que contarse de 30 años. Por lo tanto, 42 generaciones de 30 años cada una, hacen un total de 1260 años.

Es decir, para Fiore la Encarnación de Cristo, la Segunda Era de la Salvación, tiene una fecha de caducidad, el año de 1260.

Con esta interpretación, el de la Segunda Era, la Encarnación, Fiore acababa “eliminando” a la Iglesia terrenal representada por Roma, San Pedro y los clérigos y, en su lugar, anunciaba la llegada en 1260 de una Iglesia espiritual en la que El Espíritu Santo, la Virgen María, San Juan Evangelista y los monjes serían los protagonistas. A partir de 1215, en el IV Concilio de Letrán, se empezó a condenar el pensamiento de Joaquín de Fiore.

Colocar a Cristo en clave de hijo, en clave de Encarnación, da una idea teológica determinada. Por eso, el pensamiento del teólogo redactor del programa, expresado en los detalles plásticos, también puede servir para datar el momento histórico de la creación de la iconografía. De ahí, la necesidad de estudiar las correspondencias, tal y como estamos tratando en este tema. Espero que hayáis llegado hasta aquí. Seguiremos.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Hoy, una entrada un poco larga, para hacer entender, con un nuevo y doble ejemplo, la importancia del concepto de las correspondencias en el arte románico.
Primero, una imagen, la de San Miguel:



Se trata del Baptisterio del Duomo de Parma.

La figura de San Miguel en su iconografía de guerrero que lucha contra el Maligno, el dragón, colocada en medio de dos santos escritores. De hecho, el que diseñó la ubicación de la escultura en medio de las representaciones pictóricas conocía bien la Biblia:

a) A la izquierda del que mira, la representación del profeta Daniel.
b) A la derecha del que mira, la representación de San Juan Evangelista.

En definitiva, los dos únicos escritores bíblicos que presentaron a San Miguel como luchador y vencedor del Maligno, el dragón. Y, además, en clave apocalíptica.
Ante esta relación entre escultura y pintura de esta iconografía, nacen nuevas preguntas. ¿Un redactor teológico diseñó el contenido teológico de las pinturas y, después, otro redactor introdujo las esculturas en un mensaje previo que supo interpretar?

¿Un redactor teológico diseñó un programa iconográfico único que fue interpretado a través de dos artes plásticas, la pintura y la escultura?

Difícil cuestión: ¿fueron dos los redactores teológicos, uno para cada disciplina artística, o sólo existió un redactor que quiso que su mensaje se interpretase a través de dos artes plásticas?

Lo que no cabe duda es que lo que, en este templo, el tratamiento que recibió la figura de San Miguel no fue fruto del azar o de la casualidad. En el Baptisterio de Parma, se produce una iconografía románica que integra, de forma natural y sin forzar su semántica, dos artes plásticas, la pintura y la escultura, para dar un solo mensaje de naturaleza teológica.

Si en el ejemplo anterior veíamos la relación de San Miguel, con el profeta Daniel y con San Juan Evangelista en clave apocalíptica; ahora, realizaremos el análisis del contenido teológico de otra de las iconográficas de este Baptisterio de Parma:



En la anterior iconografía analizada, San Miguel indicaba el camino de la Parusía, del Apocalipsis. En esta nueva escultura, San Gabriel, representado iconográficamente con una vara de azucena, recuerda el camino ya recorrido, el de la Encarnación. ¿Por qué? Analicemos las dos figuras que le acompañan.

A la izquierda del que mira, de nuevo el profeta Daniel. Pero, ahora, si nos fijamos bien, Daniel aparece (no como ocurre en el caso anterior comentado de su representación apocalíptica junto a San Juan Evangelista y a San Miguel) connotado con un libro y no con una filacteria o rollo profético.

El profeta Daniel recogió en su libro la profecía del Hijo del Hombre que le fue anunciada por el ángel San Gabriel. Esta profecía, con el nacimiento de Cristo, ya se ha cumplido. Por eso, en esta nueva iconografía que interpretamos, el profeta Daniel escribe sobre un libro y no sobre una filacteria o rollo profético, como ocurre en el caso de la iconografía ya comentada, cuando se hace referencia a la llegada del Anticristo, el dragón, el Maligno.

A la derecha del que mira, ahora se representa al Evangelista Lucas. En su evangelio, el ángel Gabriel Anuncia a María que será madre del Hijo de Dios. Este acontecimiento histórico salvífico ya se ha producido. Por lo tanto, ya no es profético. Cristo ha nacido. San Lucas escribe sobre un libro. ¿Qué escribo? ¿Un libro? ¡No! Si nos fijamos bien, San Lucas está connotado con dos libros, uno en cada mano. ¿Por qué? A San Lucas no sólo se le atribuye la escritura de su evangelio sino también la del libro de Hechos de los Apóstoles, la historia oficial de la primitiva Iglesia.

Por lo tanto, no sé si fueron dos redactores teológicos, el primero encargándose de la iconografía pictórica y el segundo de la iconografía escultórica o si fue un único redactor el que diseñó una sola iconografía románica a través de dos artes plásticas, la pintura y la escultura.

De lo que sí estoy convencido es de que nos encontramos ante un caso espléndido en el que dos artes plásticas, la pintura y la escultura, se acoplan de forma natural para crear un único mensaje semántico de naturaleza teológica.

La escultura del ángel que se coloca en medio de dos figuras pictóricas que escriben no sólo sirve para indicar de qué escritores se trata los que están representados junto a cada ángel, sino que (y esto es lo más importante) su presencia sirve para señalar la naturaleza teológica del acontecimiento salvífico sobre el que ambos escritores bíblicos escribieron:

1. La historia salvífica ya cumplida, en el caso de San Gabriel. Al referirse a la Encarnación, que ya forma parte de la historia, los escritores bíblicos, el profeta Daniel y San Lucas Evangelista, son connotados con un libro.

2. La historia salvífica que vendrá, en el caso de San Miguel. Al referirse al Apocalipsis, que todavía no forma parte de la historia al ser una profecía, los escritores bíblicos, el profeta Daniel y San Juan Evangelista, son connotados con una filacteria o rollo profético.

Sea como sea, uno o dos redactores teológicos, estamos ante un único mensaje, planificado por una o por varias personas conocedoras de los principios teológicos esenciales del cristianismo, que se realizó a través de la conjunción natural de dos artes plásticas, la pintura y la escultura. Este es el concepto de la correspondencia entre el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico y el trabajo de los artistas. Por eso, sin el análisis del pensamiento, las interpretaciones de las iconografías románicas quedan reducidas, la mayoría de las veces, a estudios sobre los rasgos o estilemas formales del artista y se pierde una parte fundamental del pensamiento que creó esas bellas imágenes. Espero que se vaya entendiendo el concepto de correspondencia: trabajo mancomunado entre el redactor del programa y el artista.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hoy, volveremos a hablar de las correspondencias, pero desde otra perspectiva. De hecho, trataremos el tema a través de la equiparación de una imagen que se repite a unos cuantos cientos de kilómetros.

En el monasterio de Saint Declan, en Ardmore, Irlanda, tuvieron muy claro que hasta los reyes de la tierra tuvieron fe.



Supongo que lo veis bien.

 En la parte superior, la fe de los reyes del Antiguo Testamento:
1. El rey Salomón y el famoso juicio.
2. El rey David, tocando la lira.



 En la parte inferior, la fe de los reyes del Nuevo Testamente: los tres Reyes magos.

Con el paso del tiempo y con la Encarnación del Hijo de Dios, parece ser que algo ha cambiado en el modelo de fe. Los tres Reyes magos son connotados como los primeros peregrinos (con su hatillo al hombro)







que realizan su Peregrinatio propter Christum, su peregrinación hacia Cristo. Se trata de una imagen especial, los reyes magos como peregrinos. Sin embargo, en el templo de Santa María de Uncastillo, Zaragoza, ese en el que fue arcediano el inglés Robert de Ketton, también se repitió esa imagen de los reyes magos como peregrinos, representados con su bastón o bordón de peregrino:



Lo más curioso del caso es que, si no recuerdo mal, no existen más imágenes de los reyes magos como peregrinos que compartan este simbolismo en el románico. Y que, en este templo de Uncastillo, tenían conciencia del origen de Robert de Ketton, es claro. Sólo hace falta mirar su famoso Cartulario. En él, el nombre personal de Ketton es escrito como Robert, a la inglesa, y no a la latina. Por eso, a cientos de kilómetros, no deja de ser curiosa la correspondencia de este símbolo único.

Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Volvamos a recordar, en este tema de las correspondencias, un nuevo ejemplo que pone en evidencia la relación necesaria que hubo entre la exegesis bíblica y su interpretación teológica con la ejecución material de los detalles plásticos en las piedras románicas. En esta magnífica iconografía:



la que reproduce el descendimiento en el templo de San Román, en Escalante, Cantabria, sorprende la manera de connotar al personaje de San Juan Evangelista. En principio, la escena se representa de una manera tradicional en cuanto al número de los personajes: San Juan Evangelista, la Virgen María, José de Arimatea y Nicodemo.

Sin embargo, lo que sorprende a simple vista es la manera cómo está connotado el personaje de San Juan Evangelista.



De entrada, se le presenta como un joven y con un corte de pelo que recuerda a la llamada tonsura de San Juan, la practicada por el cristianismo irlandés. Sin embargo, lo más interesante es lo que hace con sus manos. Con una posición extraña, en su mano izquierda, sostiene tanto un libro como un incensario. Con la derecha, aguanta el brazo de Cristo. El incensario es el elemento plástico que más sorprende. El único libro del Nuevo Testamento en el que aparece la palabra incensario (no incienso, que de esto llevan los Reyes Magos) es el Apocalipsis, en el capítulo VIII, en el tema del séptimo sello.

Por lo tanto, el libro y el incensario servirían para identificar la figura de San Juan Evangelista en relación a los dos libros que se le atribuyen (dejando de lado las cartas):

1. Con el libro, se haría referencia a su evangelio; ya que, mientras en los relatos de los tres evangelios sinópticos (Mateo, Marcos, Lucas) sólo aparece el personaje de José de Arimatea realizando él solo la acción de descender o bajar el cuerpo de Jesús; en el evangelio de Juan, la acción del descendimiento es llevada a cabo por dos personajes: José de Arimatea y Nicodemo. Una acción realizada, por el contexto evangélico, ante la presencia, entre otros personajes, de la Virgen María y del Discípulo Amado, San Juan Evangelista. Aunque, serán evangelios apócrifos los que darán más detalles escenográficos como el de sacar los clavos de la cruz.

2. Con el incensario, se haría referencia al otro libro que se le atribuye a San Juan Evangelista, el Apocalipsis y, en concreto, se podría estar haciendo referencia a un fragmento en el que se plantea el tema de la santidad en un contexto bíblico que suena a judicial: “Y otro ángel vino y se puso de pie delante del altar. Tenía un incensario de oro, y le fue dado mucho incienso para que lo añadiese a las oraciones de todos los santos sobre el altar de oro, que estaba delante del trono. Y el humo del incienso con las oraciones de los santos subió de la mano del ángel en presencia de Dios. Y el ángel tomó el incensario, lo llenó con fuego del altar y lo arrojó sobre la tierra. Y se produjeron truenos y estruendos y relámpagos y un terremoto.” (Apocalipsis, 8, 3-5).

De nuevo, nos encontramos ante una correspondencia que nos habla de la importancia de los detalles plásticos en el románico; ya que estos detalles siempre evidencian la íntima relación de pensamiento y de ejecución que existió entre el teólogo redactor del programa y el artista.
Un abrazo a tod@s.