Hola a todos

El redactor del programa que guió la mano del llamado segundo maestro de Silos era un experto en la teología de Joaquín de Fiore. Por este motivo, sostenemos que nos encontramos ante dos relieves con un alto contenido teológico que, además, pueden ser interpretados como dos calendarios que marcan la historia de la salvación humana, tanto desde el punto de vista del proceso diacrónico , el de su desarrollo a lo largo del tiempo (el relieve conocido como el del El árbol de Jesé), como desde el sincrónico (el relieve ya analizado, el de la Anunciación), el momento histórico en el que estaba viviendo la comunidad monacal de Silos cuando se esculpieron estos dos relieves.

Joaquín de Fiore plantea la historia humana como una evolución lógica que se entiende en función de un proceso trinitario. Para Fiore, la relación entre las tres personas de la Trinidad se puede explicar en clave de procedencia:
• Dos, El Hijo y el Espíritu Santo, proceden de uno, el Padre.
• Uno, el Espíritu Santo, procede de dos, el Padre y el Hijo.

En el relieve de Silos, sólo hay que mirar la manera cómo están colocadas las personas de la Trinidad para comprender que las tres esculturas cumplen la función semántica de explicar esta doble relación. Además, si la Virgen María concibió por obra y gracia del Espíritu Santo, ¿por qué no se esculpe la paloma, su símbolo, junto a la Virgen María? La distribución de las tres personas de la Trinidad de Silos está reflejando una relación directa entre los conceptos de la Trinidad y la Encarnación, pero no olvidemos jamás que Dios (Padre, Hijo y Espíritu Santo) es el que permite que el Hijo se encarne en una mujer, María.



La gran novedad teológica que propone el Abad de Fiore, a través de este símbolo del árbol de la salvación humana, consiste en hacer coincidir las eras del mundo con las personas de la Trinidad, poniendo así de manifiesto la intervención de Dios en la historia humana.

La cadena de interpretaciones históricas trinitarias de la historia de la salvación del hombre acaba recibiendo, en la segunda mitad del siglo XII, la propuesta realizada por Joaquín de Fiore. A semejanza de la Trinidad, Fiore realiza una división tripartita de la historia de la salvación humana:

• La primera Era, la del Padre, iniciada con Adán y que tuvo su confirmación en los patriarcas, es la era de la ciencia y la sumisión de los esclavos.
• La segunda Era, la del Hijo, iniciada con Ozias y fructificó en Cristo, la época de los clérigos, la de la servidumbre, la sabiduría y la fe y que, según las profecías de Fiore, acabaría en el 1260.
• La tercera Era, la del Espíritu Santo, la de los monjes (no olvidemos que este relieve está esculpido en un claustro de monjes), la de la plenitud del conocimiento, el amor y la libertad.

Y todo a través de la profética fecha de 1260, el número de días que, en el capítulo 12 del Apocalipsis, permaneció la mujer en el desierto. Pero también, la cifra profética del profeta Daniel y la de las generaciones de Cristo siguiendo los parámetros del capítulo primero del evangelio de San Mateo. La diferencia que plantea la nueva visión histórica propuesta por Joaquín de Fiore respecto a las anteriores es que, para el Florense, la renovación del tiempo, el inicio de la tercera Era, también se producirá en la Tierra y no en el más allá, como proponían los que seguían la óptica de la teología de San Agustín. Y, en este contexto temporal salvífico, diseñó el teólogo redactor los dos relieves de Silos.



Como se ha comentado, el segundo bajorrelieve también cumple esta misma función de calendario, pues está marcando el desarrollo diacrónico del tiempo de la historia de la Salvación del hombre: desde la Edad del Padre hasta la del Espíritu Santo.

Desde esta perspectiva, la existencia de estos dos relieves suena más a cambio de piezas pétreas que a colocación in origine. Seguramente, ya existían otros dos relieves que hablaban de la Encarnación (obra del primer maestro: lo lógico es empezar la serie de esculturas del ciclo en orden: Encarnación, Muerte, Resurrección, Ascensión) y, ante los nuevos tiempos teológicos de carácter profético en los que triunfaría la nueva iglesia espiritual de los monjes, se cambiaron.

El teólogo redactor que guió al segundo maestro de Silos no sólo sabía que tenía que proponer dos nuevos relieves. Tal vez, no sólo cambió piezas sino que escogió el tema en el que quería dejar constancia del nuevo pensamiento teológico con el que estaba de acuerdo la comunidad monacal de aquel momento histórico. Por eso, estos dos relieves fueron pensados como dos caras de una misma realidad teológica: la visión del tiempo según la filosofía teológica de Joaquín de Fiore, el monje más representativo de la época histórica en la que se esculpieron estos dos relieves. Los monjes de Silos esperaban el nuevo resurgir de la espiritualidad de carácter monacal, el triunfo definitivo de su modelo de vida religiosa.

Luego, en 1218, después del IV Concilio de Letrán (1215), el obispo Don Mauricio de Burgos, excomulgó a toda la comunidad de Silos. Y hasta el símbolo del Espíritu Santo acabó perdiendo la cabeza dentro de un claustro de monjes.



Eran ya otros tiempos para la realidad histórica de la Iglesia y también para la teología profética y espritualista de carácter monacal de Joaquín de Fiore.
¡Feliz sábado!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Antes de nada, comunicaos que, durante unos días, dejaré de escribir en el foro. Problemas de salud familiares. Después, ya volveremos.

Es muy difícil ir en contra de toda una tradición historiográfica. Por eso, a más de un@ le deben estar sorprendiendo estas últimas entradas. Pero, que expliquemos la iconografía de Silos desde otra perspectiva, la de los redactores teológicos de los programas y no la de los maestros escultores, no quiere decir que no pueda ser posible y correcta nuestra propuesta de interpretación. De hecho, ¿se puede dialogar acerca del románico sin analizar y explicar el pensamiento filosófico-teológico concreto en el que se basan los distintos programas iconográficos?

Ya lo vimos ayer en otro tema. Creemos firmemente que el relieve conocido como de Pentecostés no debe interpretarse así, si los relieves de Silos constituyen en sí mismos un Tetramorfos analógico.

Antes de proseguir, una recapitulación y recordatorio del significado teológico de los símbolos de los cuatro Vivientes: El hombre, símbolo de la Encarnación; el buey, símbolo de la Pasión; el león, símbolo de la Resurrección; el águila, símbolo de la Ascensión.

¿Qué pasa con los relieves del claustro del monasterio de Silos? Volvemos a recordar para intentar ayudar.

1. Machón suroeste (obra del segundo maestro). Temas: Anunciación, Árbol de Jesé; es decir, la Encarnación, el hombre, San Mateo.
2. Machón noreste (obra del primer maestro). Temas: Crucifixión, Sepulcro; es decir, la Pasión, el buey, San Lucas.
3. Machón noroeste (obra del primer maestro). Temas: Emaús, Incrédulo Tomás; es decir, la Resurrección, el león, San Marcos.
4. Machón sureste (obra del primer maestro). Temas: Ascensión y el conocido como Pentecostés; es decir, la Ascensión, el águila, San Juan.

En la misma línea de análisis tal y como estamos comentando estos días, si en uno de los relieves se trató el tema de Pentecostés, la interpretación del Tetramorfos analógico no podría llevarse a cabo. Es evidente que Cristo no intervino el día de Pentecostés y nos encontraríamos con siete relieves dedicados a Cristo y uno al Espíritu Santo. Recordemos la iconografía esculpida en Silos que recibe el nombre de Relieve de Pentecostés.



Si se observa con atención este bajorrelieve, todavía surgen más dudas:
1. ¿Dónde está la paloma símbolo del Espíritu Santo?
2. ¿Dónde las lenguas de fuego sobre las cabezas de los discípulos?
3. ¿Es la iconografía de Pentecostés?
4. ¿Por qué la presencia de la Virgen María?
5. ¿Qué significa esa mano que parece bendecir desde el Cielo?

¿Qué dice el relato de los Hechos de los Apóstoles del capítulo segundo?

En definitiva, y por contraste con la correspondencia del texto (que de esto va este tema) estas dudas, deberían ser resueltas por algún pasaje que nos acercasen al tema de la Ascensión y no al de Pentecostés para poder afirmar con precisión que nos encontramos ante un tema iconográfico basado en la Ascensión. De esta manera, los dos relieves de Silos colocados en el machón sureste estarían remitiendo al concepto teológico de la Ascensión y al símbolo del viviente representativo de San Juan, el águila . Pero, parece ser que, en ese relieve, no hay esculpidos muchos detalles plásticos directos que se puedan asignar al relato de Pentecostés.

Todo cambia si repasemos un poco el final del Evangelio de San Lucas. Los detalles plásticos se iluminan, ya que se da una correspondencia directa entre texto evangélico e imagen. Por ahí no sólo andan manos bendiciendo sino que lo hacen desde el Cielo y sin tener la necesidad de interpretar esa mano como la Dextera Dei. Además, está eso de: “Era llevado al cielo.”

Esto significaría que, en los relieves de Silos, el tema teológico de la Ascensión no sólo estaría interpretado en clave de la interpretación de los Hechos de los Apóstoles, sino también desde la perspectiva del evangelio de San Lucas. En este contexto, no se debe olvidar que el otro relieve, sí que interpreta el tema de la Ascensión:



Por eso, se pudieron poner los dos relieves juntos:



Después de estas referencias, sí que lo tenemos todavía más claro. Nos encontramos ante un contexto teológico de la Ascensión y no de Pentecostés. El tema de la Ascensión, tratado también desde la perspectiva evangélica. El teólogo redactor dirigió bien al maestro cantero en los detalles plásticos que tenía que colocar: por eso, no hay lenguas de fuego ni símbolo de la paloma. No se trataba de hablar del Espíritu Santo, sino de Cristo.

Por estas razones, podemos afirmar que los relieves de Silos constituyen en sí mismos un Tetramorfos analógico. Ahora bien, remar en dirección contraria a toda una tradición historiográfica significa tener que pagar un precio muy alto, el del silencio.

Sólo espero que os haya gustado la lectura. Pasadlo bien estos días y sed muy felices.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

La correspondencia entre el pensamiento del teólogo redactor de un programa iconográfico y el trabajo del maestro artesano (o del taller), ya sea escultórico o pictórico, es una constante que no se ha analizado con profundidad en los estudios de arte románico. Aunque la manera de reflejar los estilemas o rasgos formales de los artistas sean parecidos, no todos los programas iconográficos son iguales porque el pensamiento del teólogo redactor también queda reflejado en los detalles plásticos. Pongamos un nuevo ejemplo.

El 27 de diciembre de 1170, el cadáver de San Ramón de Roda se introdujo en un nuevo sarcófago. Durante aquel día, la comunidad de canónigos acogidos a la regla de San Agustín celebró una liturgia especial, de naturaleza mixta, basada en el oficio propio del día, la festividad de San Juan Evangelista, y en el Oficio de difuntos.



Es una evidencia que el teólogo redactor de la iconografía del sepulcro conoció con antelación la liturgia que se iba a desarrollar. Todas las imágenes esculpidas en el sarcófago de San Ramón se pueden deducir de los textos litúrgicos empleados ese día. Al pensamiento de la exégesis bíblica, se añade ahora el de la reflexión litúrgica.

Pero, no se debe olvidar que, además, esta liturgia se guardó en la memoria de la canónica, la comunidad de monjes acogidos a la regla de San Agustín. De hecho, así lo demuestra el hecho de que los redactores de los programas iconográficos (si fueron diferentes), tanto del pictórico de la cripta norte como el escultórico de la portada sur, también acabaran utilizando esos mismos textos litúrgicos cuando con posterioridad crearon sus imágenes.



De esta manera, se puede afirmar que datación, liturgia e iconografía van de la mano en la catedral románica de Roda de Isábena, Huesca, de la misma manera que sucede en Silos respecto a sus correspondencias. Y de la misma forma que la eclesiología del redactor de la obra del segundo maestro de Silos apunta a la teología de Fiore y al nacimiento y triunfo de una nueva iglesia, la de los monjes como era en esos momentos históricos la de la comunidad de Silos; en Roda, ocurre lo mismo, pero al contrario. La eclesiología que reflejan los programas de la catedral de Roda se fundamenta en San Agustín. En ella, se hace una exaltación de la iglesia que representa Roma y cuyos máximos representantes, en esos momentos históricos, no son otros que los canónigos acogidos a la regla del santo obispo de Hipona, como los que vivían en Roda.

En los programas iconográficos del románico, no sólo pueden verse los rasgos formales de los diferentes artistas; también puede hacerse lo mismo con el pensamiento que ideó y ordenó todas esas imágenes, el del teólogo redactor. Y lo mismo que se habla de primer maestro de Silos, de segundo maestro de Silos, del maestro Leodegarius, del maestro Mateo, etc…, también puede escribirse: teólogo redactor seguidor de Fiore, de Eriúgena, de San Agustín, de San Ambrosio, de Beda..., porque todas estas y más teologías se ven reflejadas en las piedras del románico hispano.

Y, aunque todas estas voces de autoridad fueron buenos cristianos, su visión del cristianismo está llena de matices diferentes que se reflejan en lo que llamamos los detalles plásticos menores del románico que no son los estilemas o rasgos formales con los que se identifica el trabajo del maestro artesano. Seguiremos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Esta es una entrada que requiere tener un poco de paciencia. Pero, de nuevo, intentamos demostrar que comprender el pensamiento del teólogo redactor del programa ayuda a interpretar el trabajo manual de los maestros canteros.

En el conjunto iconográfico de la portada sur de la catedral de Jaca, Huesca, no dejan de sorprendernos tres características que parecen formar parte de un todo unitario, pues pueden aplicarse al conjunto escultórico de todo el templo:

1. La ausencia actual (después de todos los periplos históricos del templo y de la historia particular de cada capitel, suponiendo cuando menos el origen románico del diseño de las imágenes para todos ellos) de esculturas que hagan referencia directa a ciclos cristológicos tradicionales, tanto de la vida histórica de Jesús como de su Parusía, como en todo el templo.
2. La presencia de personajes siempre jóvenes sin barba y vestidos a la romana y la ausencia de personajes femeninos.
3. La existencia de capiteles en los que hombres jóvenes, también sin barba y a la romana, son elevados por águilas, o capiteles de lo que parecen águilas con cabezas humanas, igualmente de hombres jóvenes sin barba y con lo que parece una clara tonsura de San Pedro o romana.





Independientemente de la datación de los diferentes capiteles historiados del conjunto románico, lo que nos ha llamado poderosamente la atención es que si unimos dos detalles:
a) en Jaca, se instaló una comunidad de canónigos regulares
b) en Jaca, parece ser que pudieron acudir maestros lombardos para ejecutar sus obras

Resulta que tanto San Agustín, a cuya regla se adscribían los canónigos de esta catedral, como San Ambrosio de Milán, el gran santo de la Lombardía, en definitiva, dos de los cuatro padres de la iglesia latina, comparten una cita que hace referencia a Cristo y a los cristianos a través del símbolo de las águilas; además, por los textos también andan Abrahán y David:





Es el famoso Sermón que San Agustín dedicó a la caída de Roma; aunque, lo que realmente le dolía a San Agustín eran las caídas de las almas cristianas. Además, no se debe olvidar que, en este mismo sermón, San Agustín llegó a escribir:

Unas hermosas palabras para recordar después del famoso Cisma de 1054 y mucha simbología: águilas, hombres vestidos a la romana sin barba, siempre jóvenes, almas, Cristo...

Pero, volvamos al símbolo del águila y también a la primera carta de San Pedro, ahora de la mano de San Ambrosio de Milán, quien llegó a escribir:”Vosotros sois águilas rejuvenecidas por la limpieza de las faltas”:


Las buena águilas rodean el altar, vaya manera de referirse a los sacerdotes esta de San Ambrosio. Por cierto, a San Agustín también se le conoce como el Águila de Hipona. Además, tampoco debemos olvidar que fue San Ambrosio el que convirtió y bautizó a San Agustín.

Pero, todos los capiteles de esta puerta sur, como los del resto del conjunto iconográfico de la catedral de la antigua capital de Jaca (tal y como también ocurre en la catedral románica de Roda de Isábena), apuntan en una misma dirección teológica. En el caso de Jaca, el triunfo de la Iglesia de Roma, en definitiva, el triunfo de la liturgia romana de los sacramentos y la imposición de su calendario litúrgico a través de lo que podríamos llamar la intervención de “los pesos pesados romanos”: San Pedro, San Pablo, San Ambrosio y San Agustín, unificados en el pensamiento de un teólogo redactor, un maestro en teología, un canónigo de San Agustín. Y esto sucedió, después del Cisma con los cristianos griegos, en la catedral de un pequeño reino, Aragón, que acababa de hacer en Roma pacto de vasallaje con el representante de San Pedro en la Tierra, el Papa. Por eso, en esa misma portada, se representó (como todo el mundo conoce) tanto a un Papa (el obispo de Roma) como a su archidiácono.



Pero, eso, para otro día. Buenos los maestros canteros; pero los teólogos redactores de los diferentes programas iconográficos tenían una gran preparación académica y no todos utilizaron las mismas ideas de filosofía teológica para idear las imágenes que se acabaron esculpiendo. Por eso, creemos que es hora de su reivindicación, de reclamar para ellos el peso en la historia del románico que se merecen.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Intentaremos explicar con un nuevo ejemplo este tema de las correspondencias. De entrada, no se debe olvidar que el románico es un arte cristiano. Por eso, unas cuantas reflexiones.



A esta mutua interrelación efectiva entre el teólogo y el artista nos estamos refiriendo. La historia del arte románico en los reinos cristianos hispanos se ha hecho (si se nos deja expresar así, de forma coloquial) desde la perspectiva del artista, de los maestros canteros. Y, por poner un rápido ejemplo, desde esta perspectiva, se ha explicado las relaciones de los diferentes programas iconográficos. Del segundo maestro de Silos, pasando por Santo Domingo de Soria a Tudela y Zaragoza y de aquí al románico rural navarro y aragonés…Pero, si se analiza la teología que hay en estos programas, la visión cambia.

No sólo eso. También, sin encontrar el verdadero análisis teológico de un programa iconográfico, las explicaciones empiezan a llevarnos por caminos que podríamos denominar “avant la lettre”.

Como estamos comentando, cuando no se encuentra la lección teológica para una determinada iconografía románica, entonces hay que recurrir a explicaciones de naturaleza simbólica que llevan más allá de la propia realidad social e histórica del momento. Pongamos un ejemplo, el de dos de los famosos modillones del templo de San Miguel de Biota, Zaragoza.





Ante estas imágenes, cuando no se halla la explicación teológica adecuada, se producen explicaciones de otro tipo, de significados ocultos y expresiones mitológicas, que intentar explicar imágenes que, aparentemente, son extrañas y raras, pues se alejan de la estética convencional a la que nos tiene acostumbrados el magisterio de la Iglesia:



Sin embargo, todo cambia cuando se halla la filosofía teológica del redactor escultor que creó estas imágenes. Y es una evidencia que estas esculturas del templo de San Miguel de Biota reflejan una teología cristiana determinada, pensada para lo que este templo era en su momento, la iglesia de un monasterio de canónigos regulares de san Agustín. De hecho, todas las esculturas de este magnífico programa escultórico se pueden explicar (una a una y en su conjunto) en clave cristiana sin tener que recurrir a significados ocultos o a mitologías paganas. No lo debemos olvidar jamás, el románico fue y es un arte cristiano. Otra cosa es la pérdida de la estética de la recepción de sus contenidos teológicos a lo largo del tiempo, debido a la intervención del magisterio de la Iglesia, como ocurrió con determinadas corrientes del pensamiento cristiano a partir del IV Concilio de Letrán, en 1215. Seguiremos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Empezaremos por el modillón con menos elementos plásticos, el más sencillo en su ejecución artística. De hecho, toca comprobar si esta imagen se puede explicar como una suma de conceptos teológicos. Pero, además, tendrá que poderse hacer a través del pensamiento de un único teólogo y, si es posible, de una sola de sus obras.

De lo contrario, habrá que admitir que el papel fundamental recayó en los maestros canteros y no en los teólogos redactores del programa. Y, en ese caso, aceptar afirmaciones de este tipo:

Volvamos a ver la imagen a la que nos referimos:



Ahora, intentemos hacer un análisis pormenorizado de todos sus detalles plásticos y de su contexto iconográfico a través de conceptos de naturaleza teológica.

1. ¿Por qué colocar la cabeza de un dragón en un modillón de un templo románico?

“Humillados –al recibir la fe-, son iluminados y reconfortados con los banquetes espirituales que la Sabiduría divina prepara con las cabezas trituradas de Leviatán –esto es, vencida la inexpresable cantidad de toda malicia-. De este dragón habla el salmista: “Ese dragón que tú formaste para jugar con él”. Ese dragón –dice- evidentemente, el diablo y su cuerpo universal (esto es, la plenitud de la malicia) es el mismo al que tú hiciste para que sea burlado por tus santos.”

2. ¿Qué significado teológico tiene la cabeza de un dragón?

“En la significación del dragón entendemos la astucia mortífera del diablo y de sus miembros, bien en los ángeles o en los hombres… El diablo ha sido hecho con todo su cuerpo para burlarse de los hombres santos y de los ángeles santos.”

3. ¿Por qué se repiten estas cabezas de dragón no sólo en las mismas o incluso en diferentes portadas sino también en diferentes templos románicos?

“La cabeza, cuando se corta una, se divide en un número infinito, porque la malicia universal es hasta tal punto múltiple que no hay ninguna parte suya de la que no crezcan los frutos venenosos de los vicios. “

4. ¿Por qué presentar lo que parece un personaje asexuado, andrógino según otras explicaciones?

“Así pues, en la vida futura no habrá ni varón ni hembra, si es que la sola simplicidad de la naturaleza absorbe en sí misma el doble sexo que hay ahora.”

“Puesto que la división de las sustancias, que comienza en Dios y que descendiendo gradualmente constituye el fin en la división del hombre en macho y hembra, de la misma manera la unificación de las mismas sustancias debe comenzar partiendo del hombre y, mediante los mismos grados, ascender hasta Dios mismo “en el que –como él dice- “no hay división”, puesto que en Él todas las sustancias son una sola. Por consiguiente, la unificación de las naturalezas comienza con la gracia del Salvador en el hombre, en el que –como dice el Apóstol- “no hay macho ni hembra”, cuando la naturaleza humana retorne a su estado primitivo. Pues si el primer hombre no hubiera pecado, no hubiera sufrido la partición de la naturaleza en dos sexos, sino que permanecería inmutablemente en sus naturalezas primordiales en las que fue creado a imagen de Dios.”

“Y nuestro Señor y Salvador Jesucristo, al resucitar de entre los muertos llevó a cabo a la perfección todo esto y mostró previamente el ejemplo de todas las cosas que sucederían. Sin duda, al resucitar no tuvo ningún sexo.”

5. ¿Por qué el dragón coge por el calcañar o calcañal, es decir, la parte posterior de la planta del pie, al personaje?

““Y tú morderás su calcañal”. El calcañal de la mujer son las fantasías, esto es, las imágenes de las realidades sensibles que están expresadas en el sentido… Observa, pues, el sentido dividido en cinco partes, formado por las imágenes de las realidades sensibles, al que pone asechanza la astuta serpiente…”

Este es el pasaje del Génesis que está comentando el teólogo: “Y Jehová Dios dijo a la serpiente: Por cuanto esto hiciste, maldita serás entre todas las bestias y entre todos los animales del campo; sobre tu pecho andarás, y polvo comerás todos los días de tu vida. Y pondré enemistad entre ti y la mujer, y entre tu simiente y la simiente suya; ésta te herirá en la cabeza, y tú le herirás en el calcañar.”

6. ¿Por qué el personaje golpea, tritura y aplasta la cabeza del dragón?

“Ésta te aplastará tu cabeza”. La cabeza de la serpiente –esto es, su origen- está formada como de dos partes; en efecto, toda malicia toma su nacimiento y su origen del movimiento irracional de la naturaleza racional y de la envidiosa astucia del diablo. Pero esta cabeza es aplastada en el sentido de los fieles perfectos. Pues la astucia diabólica no los engaña, ni dan entrada a la primera sugerencia que insinúa subrepticiamente, ni permiten el acceso a los movimientos irracionales.”

“También el profeta salmista dice: “Tú aplastaste la cabeza del dragón, tú se lo has dado como alimento a los pueblos Etíopes.” Los pueblos de los Etíopes son las muchedumbres de gentes que han creído en Cristo.”

“Por otra parte, los hombres justos… se burlan de él cuando… lo trituran con los dientes de su separación interna, convertido en alimento espiritual.”

“Por tanto, la mujer, -esto es, el sentido que discierne la maldad de la bondad- incitada por las virtudes de la mujer fuerte –me refiero al Verbo de Dios- movida, robustecida y conducida a la perfección por la acción y contemplación, tritura la cabeza y las cabezas de la serpiente –esto es, los principios de la insinuación diabólica y del placer halagüeño.”

7. ¿Por qué el personaje clava un puñal o espada en la cabeza del dragón?

“Con razón se cree y se entiende que esa espada, es decir, el Verbo del Padre, el Hijo Unigénito, la Verdad y la sabiduría es versátil, puesto que, mientras su naturaleza es inmutable, sin embargo se mueve con su inefable clemencia y misericordia a salvar a la naturaleza humana.”

“Así pues, los nombres simbólicos del Verbo de Dios se acumulan muchas veces en estos pasajes de la Santa Escritura. Es, pues, llamado Querubín, y flameante y versátil espada, y camino y árbol de la vida, para que con esto comprendamos que el Verbo nunca se aleja de las miradas de nuestro corazón y que está siempre muy presente para iluminarnos: que nunca, ni en ningún lugar, nos deja perder la memoria de la felicidad que hemos perdido al prevaricar, queriendo Él que nosotros volvamos a ella y, hasta que esto suceda, lo desea compartiendo el dolor y nos instiga para que, mediante los grados perfectos de la ciencia y de la acción, recorramos el camino que conduce a dicha felicidad.”

8. ¿Qué significa la imagen en su conjunto?

“En efecto, para quienes viven espiritualmente en esta vida, no hay una alegría mayor que primero vencer en sí mismas las deslizantes y libidinosas astucias del diablo, y después propalarse en la acción y conocimiento de los fieles más simples para que no sean engañados con las mismas asechanzas del que engaña.”

Llegados aquí, a través de esta imagen, tenemos un magnífico programa de vida para una comunidad de canónigos acogidos a la regla de San Agustín. Unos clérigos que no sólo lucharán para vencer de forma personal al diablo sino que, también, intentarán hacer lo mismo con los fieles más simples, para que tampoco ellos sean engañados.

Y de hecho, todo este pensamiento pertenece a un solo filósofo-teólogo, Juan Escoto Eriúgena, y su contenido también se encuentra en un único libro, Periphyseon o Sobre las Naturalezas, en concreto, a una serie de páginas correlativas. En el siglo XII, un experto en su obra se convirtió en el teólogo redactor del programa iconográfico de las dos portadas del templo de San Miguel de Biota, Zaragoza, la iglesia de un monasterio de canónigos de San Agustín. Por eso, en 1216, el obispo de Pamplona, Santonge, como patrono juntamente con su cabildo de esta iglesia de Biota, incorporó este monasterio y todo su patrimonio en una orden de canónigos regulares de San Agustín, la de Santa Cristina de Somport. Con ello, no alteraban para nada la identidad jurídica eclesial del monasterio de Biota.

Por eso, estamos intentando demostrar cómo conocer el pensamiento del teólogo redactor del programa es clave para entender el significado del trabajo del maestro cantero, en las diferentes imágenes, como lo que este trabajo, en realidad, es: la expresión simbólica de un arte cristiano, es decir, la del románico. Seguiremos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos
Antes de nada, queremos escribir que somos conscientes de que, a más de un lector-a de estas entradas, la explicación teológica y racional (relación causa-efecto entre texto e imagen) de estos símbolos (la lucha contra el dragón) le ha podido causar una cierta desilusión.

Desde sus orígenes, al ser humano siempre le han llamado poderosamente la atención los misterios. Por este motivo, nos gusta tanto leer acerca del ocultismo que se esconde detrás de las manifestaciones artísticas de los templos románicos, tanto en su arquitectura como en su iconografía.

Sin embargo, jamás se debe olvidar que cada templo representa una manera particular y única de expresar la fe a través de un arte eminentemente cristiano, el románico.

Espero que todos estemos de acuerdo, al menos, en una cosa. De lo analizado hasta ahora, se deduce una evidencia. La estética de la recepción del mensaje del arte cristiano cambia si se analiza a través de la obra del maestro escultor o si se realiza tomando como punto de partida el pensamiento del teólogo redactor.

De hecho, no encontrar o no saber dónde buscar la naturaleza y el origen de la lección teológica que propone un determinado conjunto de imágenes ha llevado a la historiografía a interpretarlas como símbolos esotéricos, de naturaleza ocultista y de carácter universal. En concreto, nos estamos refiriendo a las interpretaciones que se dan a todas aquellas esculturas que se alejan de la rápida identificación. Es decir, aquellos conjuntos iconográficos cuyas imágenes no remiten directamente ni a los textos bíblicos ni a los relatos hagiográficos.

Pero, como hemos comprobado en diferentes análisis, todo cambia cuando se encuentra el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico. Sin embargo, las conclusiones de estos trabajos suponen, muchas veces, ir en contra de toda una corriente de intrerpretación historiográfica.

Durante décadas, se han estudiado las posibles idas y venidas de las influencias de los llamados rasgos formales o estilemas de ciertos maestros escultores o de sus talleres. Incluso, se han llegado a proponer caminos de influencias unidireccionales, en cuanto al posible viaje de los trabajos de los artesanos.



No obstante, hay un detalle (uno más) que, a veces, o se ha pasado de largo, o no se ha sabido encontrar o, incluso, se ha silenciado: un maestro escultor (o los miembros de su taller) ha podido ser contratado por diferentes cabildos catedralicios o por diferentes comunidades monásticas. De esta manera, los estilemas han viajado para ponerse al servicio de lecciones teológicas de naturaleza diversa.



Pero, también, ha ocurrido a la inversa: una misma lección teológica ha sido ejecutada de forma repetida (esculpida o pintada) por diferentes maestros artesanos. Así, por ejemplo, ocurrió en la catedral románica de Roda de Isábena, Huesca. Allí, una misma lección teológica fue repetida en tres formatos y por tres técnicas diferentes: un sarcófago, los frescos de un conjunto mural y la decoración de una portada.

De hecho, sólo el conocimiento del pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico garantiza la correcta lectura de las imágenes. Cuando no se accede a él, al contenido de la lección teológica, sólo queda el recurso de hablar de ocultismo o esoterismo o el de reconocer, simplemente, que, hasta el momento, no se ha hallado la interpretación del pensamiento que esconde ese conjunto iconográfico.

En el fondo, somos de los que creemos que el arte románico nació como una manifestación de una vivencia determinada de la fe, la del cristianismo medieval. Los hombres del románico fueron profundamente creyentes en un modelo de Dios determinado, el que era Uno y se manifestaba en forma de Trinidad. Pero, la ciencia de su conocimiento (la teología) se manifestó con múltiples matices de naturaleza filosófica y científica. Creemos que estos matices son los que hacen únicos los programas iconográficos. Por eso, al seguir los dictámenes de un redactor iconográfico diferente, el segundo maestro de Silos no sólo esculpió con estilemas o rasgos formales distintos a los del primer maestro, sino que también reflejó una lección teológica diferente. Seguiremos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Hace unos cuantos días que no tocamos este tema. Es evidente que a más de un@ le ha podido sorprender la propuesta de una lectura al detalle de una pieza escultórica románica. Sin embargo, es cierto que capiteles como el siguiente que, ahora, proponemos:



han sido explicados siguiendo como criterio la voz de autoridad de Eriúgena. Se trata de un capitel que contiene el tema iconográfico del pecado original. En concreto: Chapiteau du péché originel. Vue de la face principale: Fin XIe - début XIIe siècle, Cluny, Musée Ochier Photo : BSG. Corrresponde a un capitel del antiguo coro de la gran abadía de Cluny. Por cierto, toca leer un poco en francés:

Esta información pertenece al artículo:

No sólo se lee el capitel a través del pensamiento de Eriúgena, sino que está claro que la obra de Eriúgena estaba en la biblioteca de la abadía en el momento de la construcción de la iglesia abacial. Y, claro está, se hablan de particularidades iconográficas, lo que por aquí llamamos detalles plásticos menores, como la presencia en este capitel de uno de los detalles plásticos que ya comentamos, el talón de Eva, el calcañal que analizamos:



Toca volver a leer un poco en francés:




Y, en el territorio de la Valdonsella, donde se encuentra la imagen que analizamos, el modillón del dragón que muerde el talón o calcañal de Eva, se reunieron un grupo de hombres sabios enviados nada más ni nada menos que por el gran abad de Cluny, Pedro el Venerable, con la función de traducir todo el conocimiento del mundo árabe. Se trataba de ese mismo conocimiento representado por el árbol de bien y del mal, el que produjo el pecado original.

Estos hombres sabios, como el canónigo inglés Robert de Ketton o el dálmata Herman de Carintia, seguramente un benedictino, no sólo habían estudiado con los mejores maestros en teología de Chartres o París conocedores de la obra de Eriúgena, sino que ellos mismos buscaron en el saber, la astronomía, la expresión de la verdadera teología de la luz, de la que Juan Escoto era uno de sus principales maestros, como muy bien conocía el abad Suger de Saint Denís de París.

Y Robert de Ketton no solo fue el arcediano de la Valdonsella (territorio al que pertenece Biota, entre otros templos) sino que también acabó su vida como canónigo de la colegiata de Santa María de Tudela.

Los sabios hombres cristianos utilizaron el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena en los que consideraron importantes monasterios y principales templos. Por eso, muy grandes los maestros escultores; pero, al menos a su misma altura, los teólogos redactores de los programas iconográficos cuyo trabajo era previo. Y, claro está, el análisis del pensamiento en las piedras propone otro camino y otra periodización al que, hasta ahora, la inmensa mayoría de los trabajos de la historiografía han propuesto siguiendo los criterios formales o estilemas de los maestros escultores. Además, no se debe olvidar que el paso del tiempo ha podido relegar, a la categoría de románico rural, a templos y monasterios que pudieron ser importantes, desde el punto de vista estratégico, en el momento de su edificación. Seguiremos.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Con este tema de las correspondencias, sólo pretendemos recordar que las iconografías románicas, sean de la naturaleza que sean, nos hablan con más intensidad si, además de los estilemas o rasgos formales del trabajo del escultor o pintor, podemos conocer la lección teológica o parte del pensamiento del teólogo redactor.

El trabajo de las correspondencias pensamiento-estilemas se puede realizar sobre conjuntos iconográficos, pero también sobre piezas. Hoy, hagamos hablar un poco más a un conjunto de detalles plásticos, en dos piezas, una pétrea y otra pictórica, que presentan a Cristo nada más ni nada menos que como creador y en el Paraíso con Adán y Eva y nos fijemos, sobre todo, en el detalle del nimbo crucífero.





Está claro que el relato del Génesis se inicia:

Pero también en el Evangelio de San Juan:

¿Cómo se interpreta ese IN PRINCIPIO: en sentido temporal o en sentido existencial?

Si es en sentido temporal, las traducciones actuales son las siguientes:

¿Por qué colocar a Cristo como el creador en el episodio de la creación de Adán p en medio del Paraíso? Hay que estar atentos a la interpretación teológica neoplatónica de la época que dan la traducción en sentido existencial. Entonces, toda la interpretación cambia:

Estos maestros pintores o canteros sabían muy bien lo que se traían entre manos; pero, los teólogos redactores que supervisaban sus trabajos todavía conocían mucho mejor su trabajo, se la jugaban. Como estamos comprobando en estas entradas, no todo el románico habla desde la misma perspectiva teológica, ni es una simple lección catequética o una biblia para los pobres. Seguiremos...
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Está claro que existe una correspondencia directa entre el trabajo del redactor teológico de un programa iconográfico y el artista encargado de hacerlo, ya sea un escultor, un pintor o un orfebre.

Sin embargo, no se debe olvidar que existen trabajos que no se ven con los ojos de la cara y sí con los del alma.



De hecho, lo que jamás debe olvidarse es que, dejando de lado los estilemas o rasgos formales del artesano, el diseño de un programa iconográfico no sólo es trabajo, es también pensamiento que expresa una determinada manera de ver la fe.

Y, entonces, nacen las relaciones entre los trabajos del redactor teológico y del artista.

Pero, además, un teólogo programador románico, conocedor del evangelio de San Juan, tiene muy claro cuál es su trabajo, pues conocía perfectamente que el mismo Jesús afirmaba en la Biblia que Él también trabajaba:

Jesús presenta al Padre y se presenta a sí mismo como un trabajador. ¡Vaya manera más mística de presentar el concepto del trabajo!



De hecho, los seguidores de la teología contemplativa de San Juan tenían en sus páginas un buen modelo de trabajador y místico, Dios mismo. Por eso, el pensamiento dejado en los detalles plásticos de los programas iconográficos del románico es tan relevante; aunque, a veces, no seamos capaces de verlo, a simple vista, con los ojos de la cara.
Un abrazo a tod@s.