Hola a todos

Dialogamos sobre una nueva curiosidad iconográfica. ¿Qué pasa cuando los detalles plásticos de una imagen románica se explican mejor por un texto no canónico? ¿Y si además ese texto pertenece a una herejía? Intentaré ejemplificarlo.

Primero, coloco la representación de la Última Cena y la versión del bocado de Judas en su expresión más pura y simple, los tres protagonistas: Jesucristo, Judas y San Juan. ¿Dónde?, en San Pedro de Tejada (Burgos).



Es una iconografía preciosa, ¿verdad? Minimalista, funcional, directa al grano: los dos modelos de la fe, el de la aceptación a través de la vía contemplativa (San Juan) y el del rechazo, a través de la traición (Judas).

¿Os habéis fijado en sus detalles? Mientras Jesús con su mano derecha da el bocado a Judas, con la izquierda acoge en su seno a San Juan.

Sin embargo, lo curioso del caso no se produce en la iconografía general de la escena sino en un detalle. ¿Os habéis fijado sobre qué dos personajes del pasaje del evangelio de San Juan se coloca un aura o nimbo? Sobre Jesucristo, un nimbo crucífero y, lo más sorprendente, sobre Judas. Sí, fijaos bien en la fotografía. Judas luce nimbo, no así San Juan.

Una imagen que nos lleva a esta otra iconografía pictórica en la que ocurre lo mismo: Judas con nimbo y San Juan recostado en el pecho de Cristo sin la aureola de santidad. Esta nueva imagen, ahora pictórica, se encuentra en el templo de San Justo, Segovia.



Está claro que la iconografía de San Pedro de Tejada se explica por este pasaje del Evangelio de San Juan, capítulo XIII, el único evangelio canónico por cierto en el que se habla de San Juan recostado en el pecho de Cristo.

Sin embargo, para explicar la imagen de San Justo se necesita otro texto. nada más ni nada menos que del Evangelio cátaro del Pseudo-Juan, capítulo I, en el que se habla de las dos condiciones iconográficas que se dan en San Justo:
1. Cristo mete la mano en el plato y también lo hace Judas.
2. San Juan tiene la cabeza reclinada en el pecho de Cristo.

Este es el texto:

Eso, la importancia de los detalles plásticos para la correcta explicación de las iconografías románicas. Mientras los estilemas o rasgos formales nos hablan del trabajo manual de los maestros artesanos; los detalles plásticos lo hacen del pensamiento del teólogo redactor que guió la mano del artista. Sin embargo, en la iconografía pictórica de San Justo, los detalles nos llevan hacia un libro herético. Habría que estudiarlo en profundidad y analizar el marco histórico.

Curioso caso, ¿no?
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Esto de las curiosidades románicas va más allá de lo que uno se imagina. Hasta ahora, la inmensa mayoría de los estudios sobre arte románico se quedan con lo que ven los ojos a primera vista, el trabajo del maestro escultor. Y, entonces, se habla de estilemas o de rasgos formales y de sus líneas de evolución e influencias. De hecho, muchas veces, en los diferentes estudios, ni se tienen en cuenta el pensamiento que se esconde en las piedras.

Además, en ocasiones, el posible viaje del pensamiento no cuadra con el itinerario que se supone que hicieron los estilemas o rasgos formales de los maestros escultores que ejecutaron los programas. Pongamos un ejemplo a modo de curiosidad.

Existen elementos iconográficos, como el símbolo del Espíritu Santo que sufrieron mutilaciones en lugares como el propio monasterio de Silos.



Esta mutilación tiene que ver con un tema iconográfico considerado propio en el arte románico desarrollado en España: el de la Trinidad Vertical en clave de Encarnación. Sobre este tema, se pueden hacer tres rápidas consideraciones.

1. En el arte románico hispánico, la iconografía de la Trinidad Vertical como Paternitas no se produjo en ninguno de los territorios de la Corona de Aragón.

2. La Trinidad Vertical como Paternitas se ejecutó en Navarra (San Nicolás de Tudela), Castilla (Santo Domingo de Soria, Santo Domingo de la Calzada, Monasterio de Silos) y en León-Galicia (Santiago).

3. Estas representaciones iconográficas de la Trinidad Vertical como Paternitas acabaron sufriendo mutilaciones en la figura de la paloma, el símbolo del Espíritu Santo.

Volvemos a poner una segunda prueba, ahora en San Nicolás de Tudela, Navarra:



Está claro que, necesariamente, tuvo que existir un Maestro (Magister) en Teología que diseñase estas iconografías, como también alguien que posteriormente las entendiese y quisiera hacer actuar a la denominada erosión selectiva e inteligente sobre el símbolo del Espíritu Santo, la Paloma.

Como en otras ocasiones hemos dialogado, opino que detrás está la famosa fecha milenarista de 1260. En este año, para Joaquín de Fiore y sus seguidores, se produciría la instauración de la tercera Edad, la del Espíritu Santo. Pero, también, la celebración del IV Concilio de Letrán (1215), en el que se condena este pensamiento.

Una iconografía se puede leer como una estructura lógico formal. Esta lectura pone de manifiesto que el Arte Románico no consiste en esculpir piedras de cualquier manera. Siguiendo los criterios de la historiografía, si los escultores eran unos simples artesanos, los que dirigían los programas iconográficos eran de los mejores hombres preparados intelectualmente en ese momento.

No solo eran expertos en historia sagrada, pues conocían de memoria los contenidos bíblicos, quiero decir, los textos, también dominaban la exégesis bíblica, pues conocían su interpretación teológica, ya que sus esculturas son la prueba objetiva de una estética de la recepción de unos contenidos teológicos determinados.

Por este preciso motivo, en el Arte Románico, acabó interviniendo lo que denomino la erosión selectiva e inteligente que acabó afectando hasta los lugares más sagrados (si se me deja escribir así) del Arte Románico. Por poner un último ejemplo visual a través de uno de los capiteles del claustro de Silos:



¿Por qué no desapareció el mantel? Creo que es hora de revindicar el papel intelectual de los que diseñaron la iconografía románica. Sobre los estilemas y los rasgos formales de los maestros artesanos, no me pronuncio. Personalmente, creo que no es lo mío.
¡Feliz semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ya que es domingo, una entrada un poco larga que es una reflexión nacida de la gran cantidad de contenido intelectual que tiene el conjunto mural de Bagüés (Zaragoza) hoy en el Museo Diocesano de Jaca (Huesca).

Como otras veces ya he comentado y todos conocemos, todo símbolo y cualquier expresión del Arte Románico lo es, está formado por un significante (la expresión material de la obra: una escultura, una escena pictórica, etc. es decir, el trabajo de los maestros artesanos) y un significado (el trabajo de pensamiento del teólogo redactor).

Cualquier signo puede ser leído a diferentes niveles. En este ejemplo del tema del Bautismo de Cristo en el conjunto mural de Bagüés:



¿cuántos cristianos de a pie sabrían que la imagen pictórica de Bagüés se basaba en el evangelio de San Juan y no en los sinópticos? ¿Cuántos conocerían que existían detalles plásticos (la vestidura talar y los dos velos) que no aparecían en ese evangelio y que eran símbolos teológicos añadidos para hablar de la unión Trinitaria del Hijo de Dios con las otras dos personas? ¿Cuántos conocerían que, detrás, había una teología neoplatónica concreta, la de Juan Escoto Eriúgena, como en otras ocasiones he comentado?

Sin embargo, ahí están esos detalles plásticos que no se pueden deducir de la lectura recta del pasaje evangélico del evangelio de San Juan. Si, en la Edad Media y todavía hoy, la Biblia era y es tenida y, además, se proclama como la Palabra de Dios, ¿qué poder tenía que tener el que ordenó a los maestros artesanos pintores la colocación de esos detalles plásticos que rompen la lectura recta del pasaje bíblico?

No creo que se pueda pensar que esos detalles plásticos fueran obra de un maestro artesano que los colocó para hacer bonito o para tapar espacio, es decir, anticipando lo que hoy se conoce como el arte por el arte. En las pinturas murales de Bagüés, existen muchos detalles plásticos que remiten a una determinada teología neoplatónica (la expresada en sus obras por Juan Escoto Eriúgena), una teología que era enseñada en las más importantes Escuelas catedralicias de Europa.

Los maestros artesanos han podido recibir su aprendizaje, su maestría, en un lugar; el teólogo redactor ha podido estudiar en otro, e incluso separados por cientos de kilómetros. El maestro artesano reproduce la técnica material que ha aprendido; el teólogo redactor enseña lo que ha estudiado y, es evidente que no solo lo ha hecho de memoria, sino también en libros llenos de imágenes. ¿Quién ha diseñado la imagen: el maestro artesano o el teólogo redactor?

En la mayoría de los casos, al menos en un momento, el de la consagración del templo, la obra sería contemplada por otra u otras personas conocedoras del pensamiento teológico: el obispo, el arcediano o archidiácono, la gente de la curia episcopal. ¿Qué pensarían? ¿Una magnífica obra como la de Bagüés solo se ejecutó para que “viese los santos” (es decir, las imágenes) el pueblo y así catequizarlo? ¿Jamás llegaron a la Curia de Pamplona noticias sobre la ejecución de esta maravilla pictórica en su obispado? ¿Se realizó para que quedase como simple Biblia de los pobres en un pequeño lugar? ¿Cuánto dinero pudo costar realizar una obra como esta? ¿Se hizo sin el consentimiento de ninguna autoridad eclesiástica?

Pero, lo curioso del caso, es que la teología de referencia de este conjunto pictórico de Bagüés encaja perfectamente con las obras románicas realizadas en el arcedianato al que pertenece, el de la Valdonsella. Para que se pueda entender de lo que hablo, os propongo un nuevo detalle plástico que también se interpreta a través de la teología de Juan Escoto Eriúgena (en concreto, de un comentario suyo al evangelio de San Juan) y que abre paso a todo el programa iconográfico de Bagüés:

En pocas palabras, el primer hombre (Adán) muere porque acepta el pecado. El segundo hombre (Cristo) restituye en Él la naturaleza humana, pues aniquiló completamente nuestra muerte y restituyó la vida eterna. ¿No os suena al programa iconográfico del conjunto de Bagüés: de la creación de Adán a la Ascensión de Cristo? ¡Ah!, el detalle plástico, ahora de Adán y con fotografías de otra web, Románico aragonés, para que no haya dudas acerca del posible uso de las fotografías.

¿Cómo se pinta a Adán antes de pecar? Como un hombre joven y con un pelo hermoso, es decir, se quiere dar la idea de que es intemporal o eterno como la naturaleza espiritual de los ángeles. O dicho de otra manera, a la edad de un joven que es la que decía San Agustín que se produce la resurrección. ¿Habéis visto alguna creación de Adán como niño? Sin embargo, en este mismo conjunto pictórico, todos recordamos las magníficas representaciones de Cristo como niño en los ciclos iconográficos dedicados a la Navidad, es decir, a su nacimiento. ¿A qué edad "nació" Adán? Eso, la importancia de los detalles plásticos y la gran concentración de pensamiento teológico que esconden. Otra cosa es que nosotros, con el paso del tiempo, no seamos capaces de encontrar la fuente intelectual de ese pensamiento. En Bagüés, como he mostrado en algunos estudios, intervino un redactor que conocía perfectamente el pensamiento teológico de Juan Escoto Eriúgena. Sigamos con el ejemplo para que se me entienda.



¿Cómo se pinta a Adán después de pecar? Como un hombre viejo, tapado con las hojas de higuera, medio calvo y con el pelo y la barba de color blanco. Ya puede morir.



¿Qué dice Juan Escoto Eriúgena al respecto?

Está claro, que esta interpretación, que en el conjunto mural de Bagüés permite pintar a Adán como un viejo con la barba blanca y los cabellos también blancos, no sale del relato bíblico (“Entonces fueron abiertos los ojos de ambos, y conocieron que estaban desnudos; entonces cosieron hojas de higuera, y se hicieron delantales”), sino de la exégesis realizada por un pensamiento de filosofía teológica.

Por eso, como no me canso de escribir, fueron muy grandes los maestros artesanos, pero los teólogos redactores de los diferentes programas iconográficos, también. Y estos últimos son los grandes olvidados de la historiografía. Se habla del "Maestro de Bagüés" o del "Primer y Segundo Maestro de Silos", pero nadie habla ni siquiera intenta poner un nombre genérico a los teólogos redactores que hicieron posible la existencia de esos conjuntos iconográficos.

Pero, hay una cosa cierta, no solo existieron esos hombres sino que dedicaron muchas horas a su preparación a través del estudio. De hecho, algunos de los que intervinieron en el Arte Románico de los reinos cristianos hispanos habían recibido su aprendizaje en las grandes escuelas catedralicias de Europa, como Chartres o París. Y en el arcedianato de la Valdonsella del que formaba parte Bagüés, en Aragón pero formando parte del obispado de Pamplona, hacia la mitad del siglo XII, ejerció de arcediano un magister que, entre otros sitios, había estudiado en Chartres y París, nada más ni nada menos que Robert de Ketton, el gran traductor amigo de reyes, del venerable Pedro de Cluny, de San Bernardo de Claraval, de obispos y hasta de algún Papa. Quizá, por eso, en este arcedianato, en Layana, en una villa de titulación eclesiástica, se acabó poniendo un templo bajo la advocación de Santo Tomás de Canterbury.

¡Feliz domingo!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Ya que se acerca un fin de semana, una nueva curiosidad en un tímpano que siempre me ha llamado la atención. Se trata del templo São Pedro de Póvoa de Varzim-Rates (Portugal).



Hermoso y extraño, ¿verdad?

Hagamos una primera descripción de los elementos iconográficos principales:
 En la mandorla de luz, la Maiestas Dómini, sin el Tetramorfos y sin ángeles.

¿Qué otras figuras podemos describir?
 Dos santos, uno a cada lado de la Maiestas Dómini, se identifican claramente por su aureola

 Dos hombres estirados en posición horizontal, pues no tienen alas ni aureolas de santo. Estos dos hombres sirven de peana a los dos santos y agarran y elevan con una mano la mandorla de luz, mientras con la otra parecen sostener a otro ser humano más pequeño de tamaño que se adopta a la forma baja de la mandorla, se ve claro a la derecha según se mira, aunque el de la izquierda parece que ha desaparecido por la erosión, no sé si natural o inteligente.

 Sobre cada uno de los dos santos, lo que podemos identificar con dos soles.

Propongo un divertimento, un juego visual en clave astronómica. Si escribo que propongo un divertimento es porque no encuentro, de momento, un texto bíblico o teológico que pueda identificar las cuatro figuras que acompañan a la Maiestas Dómini.

Sin embargo, es un divertimento lógico. Allá vamos.

1.En la mandorla de luz, Cristo resucitado: EGO SUM LUX MUNDI (Jn. VIII,12), en definitiva, el Cristo Sol.

2.Los dos santos, nuestros amigos: San Juan Evangelista y San Juan Bautista. Sobre cada una de sus cabezas, un sol como símbolo de los solsticios de verano y de invierno. La palabra SOLSTICIO viene de la latina SOLSTITIUM, compuesta de SOL, sol, y STATUM, quieto. Es decir, el Solsticio se produce cuando el sol está estático o quieto, la llamada parada del sol. Estos dos santos, los dos San Juan, los dos solsticios están colocados sobre las espaldas de los dos hombres que sostienen la mandorla de luz y que, además, parecen no poder estar quietos.

3.Los dos hombres están colocados en posición horizontal y con las piernas abiertas dando una idea de movimiento. Son dos hombres y no están connotados como santos. ¿Por qué? ¿Qué pasaría si estuviesen queriendo indicar los equinoccios de primavera y de otoño? No podrían estar connotados como santos, ya que nos moveríamos más en la idea de dos fiestas: Domingo de Resurrección y Todos los Santos. ¿Qué pasa con esas fiestas? Con ellas se recuerdan tanto la Resurrección de Cristo como la que espera a todos los creyentes. ¿Qué hacen esas dos figuras estiradas? Adoran, realizando una Proskinesis total, mientras alzan, sí, alzan a la Maiestas Dómini, Cristo resucitado en su mandorla de luz.

Con la otra mano y si mi vista no me engaña, sostienen un cuerpo humano más pequeño. ¿Y si las figuras grandes, las horizontales, figurasen hombres que simbolizan al día y las figuras pequeñas, las que están dobladas sobre la mandorla, figurasen mujeres que simbolizan la noche? ¿Qué tendríamos?

La palabra EQUINOCCIO proviene de la latina AEQUINOCTIUM, compuesta de AEQUUS, igual, y NOCTE, noche. Es decir, la igual noche o cuando el día tiene la misma duración que la noche. Las dos fiestas son iguales, pues no solo hablan de la Resurrección de Cristo, sino que también podrían estar significando la igualdad de duración de las horas del día con las de la noche.

Tal como están colocadas las figuras, parecen querer decirnos: a cada Solsticio le corresponde un Equinoccio en el gran viaje de Cristo-Sol: EGO SUM LUX MUNDI.

De momento, no sé si es esta la interpretación que quiso dar a sus figuras el teólogo redactor de este mensaje iconográfico en este tímpano. Sin embargo, tengo que confesar que me lo he pasado muy bien mientras lo estaba pensando; ya que, si esto fuese así, en este hermoso tímpano de São Pedro de Póvoa de Varzim-Rates (Portugal), se estaría explicando, de manera clara y sencilla, una lección de astronomía utilizando como medio una serie de esculturas realizadas en piedra.

Además, para acabar, al ver esta otra magnífica fotografía:



con la puerta abierta y colocada entre dos contrafuertes a modo de columnas, no sé por qué mi mente me ha llevado hacia el dios Jano y también hacia textos de simbología como el famoso artículo de René Guenon, Acerca de los dos San Juan, del cual os coloco un enlace de lectura:
https://www.derechopenalenlared.com/lib ... guenon.pdf

Sea como sea, aquí no hay una representación basada de forma directa en ningún texto bíblico ni en la práctica de la tradición de la Maiestas Dómini o Pantocrátor con la representación de los cuatro vivientes siguiendo los postulados del Apocalipsis.

Espero que hayáis encontrado interesante este divertimento.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Creo que todos estamos de acuerdo en que las esculturas románicas se pueden estudiar de manera objetiva, ya que aguantan algunas de las técnicas del análisis empírico.

A pesar de la subjetividad propia de la simbología religiosa, se pueden acabar diferenciando dos elementos de estudio de naturaleza empírica. En principio, en cada pieza escultórica románica, se pueden encontrar dos verdaderos datos objetivables, aunque con connotaciones semánticas diferentes:

• El primero, el que se recoge en los manuales de historia, el de los rasgos formales del maestro escultor, es decir, los llamados estilemas. En definitiva, el hacer único y personal sobre las piedras que singulariza tanto a cada maestro cantero escultor (pintor, orfebre…) como a la idiosincrasia de su taller. Por lo general, unos hombres considerados por la historiografía como artesanos, tenidos por analfabetos y alejados, por lo tanto, de una cultura escrita, de los libros. El cantero escultor no ha podido sacar imágenes directas de un libro, si no sabe leer. Sin embargo, algunos de ellos se atrevieron a dejar sus nombres o los hemos sabido por fuentes indirectas (Mateo, Esteban, Petro, Leodegarius...) y a otros los hemos rebautizado con nombres genéricos: “Primer y segundo Maestro de Silos”, “Maestro de Taüll”…

• El segundo, el de los detalles plásticos, las formas que acaban adquiriendo los dibujos en las piedras (tablas, paredes…) y que singularizan no el trabajo del maestro escultor sino el pensamiento del teólogo redactor del programa iconográfico, porque representan las ideas del verdadero ideólogo de toda la obra. El teólogo redactor es un hombre culto que no solo sabe leer los libros sino que también los interpreta en forma de imágenes pétreas que dicta o dibuja a los canteros escultores. De estos, jamás hemos sabido su nombre por ninguna vía; pero, además, tampoco los hemos rebautizado con un nombre genérico.

Pongamos un ejemplo. El Taller que trabajo en Biota (Zaragoza) recibe diferentes nombres según la corriente historiográfica que se lea. Sin embargo, ¿qué se sabe de su teólogo redactor? Sinceramente, opino que era un hombre culto que, entre otros como San Agustín y San Ambrosio, conocía el pensamiento de Juan Escoto Eriúgena. Un hombre culto que guió la mano del maestro escultor hasta en los más mínimos detalles escultóricos. Pondré un solo ejemplo para no hacerme pesado. Se trata del tímpano de la portada occidental.



En las esculturas de Biota, algunos de sus personajes hacen con sus dedos el signo trinitario de forma evidente. Veamos uno de estos ejemplos. Este es, por ejemplo, el caso del rey Melchor cuando besa el pie de niño Jesús, tal y como podéis observar en la fotografía adjunta.



Al hacerlo, Melchor evidencia una conciencia teológica: está besando a un hombre-Dios que es trino: Padre, Hijo y Espíritu Santo. Esto es un detalle plástico que no ha podido salir de forma inconsciente de la cabeza de un escultor. Alguien ha dirigido esa manera de realizar la mano del rey que besa al Niño-Dios, al Rey de reyes.

Y es que el teólogo redactor de Biota conocía este texto:

Creo que no hacen falta muchos comentarios más, solo hace falta mirar. Pero, ¿cuánta gente del pueblo podía interpretar este mensaje teológico? Los miembros de la comunidad de la abadía de canónigos agustinos de San Miguel de Biota, sí. Por eso, en el estudio del Arte Románico, los detalles plásticos son tan importantes. Además, el que realiza el gesto es el rey Melchor, el que representa la sabiduría del hombre. Y hombres sabios, dirigidos por Robert de Ketton, dirigieron el arcedianato de la Valdonsella, al que pertenecía la abadía de Biota, a mitad del siglo XII.
Un abrazo a tod@s

Hola a todos

Está claro que, a veces, las curiosidades del Arte Románico dejan de ser tales cuando se conoce el pensamiento del teólogo redactor que se encargó del diseño de las iconografías.

Los que seguís este foro y esta página desde hace ya algunos años no os extrañará leer nuestra propuesta de lectura que vincula el tímpano de San Nicolás de Tudela, Navarra, con alguien que conocía de primera mano el pensamiento de Joaquín de Fiore. Sin embargo, no quisiera que tampoco nadie olvidase que Joaquín de Fiore es un Beato reconocido por la propia iglesia, cuyo pensamiento sufrió depuración en el IV Concilio de Letrán (1215), nunca antes, aunque Honorio III lo declaró en 1220 como vir catholicus.

Y es que las piedras de San Nicolás nos siguen hablando de una determinada teología. Intentaré mostrarlo con una sencilla prueba objetiva. Hay que colocar la fotografía del tímpano:



Si nos fijamos bien en un detalle iconográfico, podemos observar:

a) Cuatro personajes sostienen un libro: el Niño-Dios, San Nicolás y las representaciones de San Lucas (el ternero) y de San Marcos (el león).

b) Tres personajes portan una filacteria o rollo profético: el profeta Daniel y las representaciones de San Mateo (el ángel) y de San Juan (el águila).

Es decir, el profeta Daniel, San Mateo y San Juan unidos a través de un símbolo profético.

¿Comparten algún concepto profético estos tres personajes bíblicos?

Para Joaquín de Fiore sí, una fecha, la de 1260, la de la Tercera Edad, la del inicio de la Edad del Espíritu Santo.

De entrada, la profecía sobre la cifra de 1260 se encuentra en la Biblia en dos libros:
a) El profeta Daniel: 7, 25; 12, 7.
b) El libro del Apocalipsis de san Juan: 11, 2; 11, 3; 12, 6, 12, 14; 13, 5.

Por su carácter apocalíptico, tendríamos unidos al profeta Daniel con San Juan Evangelista. ¿Qué pasa con San Mateo?

Joaquín de Fiore, junto a los textos anteriores del profeta Daniel y de San Juan, también utiliza el Evangelio de San Mateo (Mt. 1, 1-17) para postular la fecha de 1260, argumentando que lo mismo que transcurrieron 42 generaciones entre Abrahán y Jesucristo, la segunda Época, la de la Encarnación del Hijo, finalizará en este año, es decir, 42 generaciones después de Jesucristo.

¿Cómo lo calculó? Para Joaquín de Fiore, Jesucristo engendró a sus hijos espirituales a los 30 años, cuando comenzó su vida pública. Por eso, cada generación a partir del Nuevo Testamento tienen que contarse de 30 años. Por lo tanto, 42 generaciones de 30 años cada una, hacen un total de 1260 años.

En San Nicolás de Tudela, el profeta Daniel, San Juan Evangelista y San Mateo comparten filacteria porque sus obras indican un mismo destino profético: el de la fecha de 1260, año del nacimiento de la Tercera Edad, la del Espíritu Santo, según la exégesis de Joaquín de Fiore.

Los que esculpieron las imágenes de este magnífico tímpano conocían esta teología así como también lo supieron interpretar los que acabaron degollando al símbolo del Espíritu Santo, la paloma.



Vieron el potente símbolo de las tres edades en una sola imagen.



Para la Iglesia de Roma, la era del Espíritu Santo ya había venido el día de Pentecostés. Nadie podía plantear que viniese ahora una Tercera Era, nada más ni nada menos que la del Espíritu Santo y con connotaciones como las siguientes:

1. la Iglesia de Roma, la de los clérigos, acabaría en el momento del nacimiento de la nueva y verdadera iglesia, la Espiritual, la de los monjes.
2. el papel de los ángeles y de San Juan Evangelista en la nueva era que ha de venir.

Por cierto, en esta iconografía, no existe ninguna mención a la figura de San Pedro.

Cada vez que me adentro más en una iconografía románica voy teniendo más claro que, independientemente del sincretismo que el Cristianismo supuso, los teólogos redactores de sus programas iconográficos utilizaban filosofías teológicas determinadas que identificaban su manera propia de pensar. Además, estaban al corriente de los pensamientos teólogicos de su época.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

¿Por qué en Alquezar se produjo este capitel de la Trinidad creadora? El maestro escultor conocía la teología de Juan Escoto Eriúgena.



Ante una imagen como esta, el teólogo redactor contó con un texto como el siguiente:

O lo que es lo mismo, este comentario de un exegeta:

En este capitel historiado de la representación Trinitaria del Dios creador, a través de la teología de un irlandés, Juan Escoto Eriúgena:

1. la unidad viene representada por la expresión “y dijo dios”, el cuerpo de Dios como representación de su unidad.
2. mientras que la trinidad en el mandato: “hagamos”, las tres cabezas, las que piensan a la hora de actuar, de crear, como representación de la trinidad.
3. En el relato de la creación, el paraíso significa la naturaleza humana, que fue hecha a imagen de Dios, y que por lo mismo es más grande y más excelente que todo el universo, no por medida, sino por dignidad, el cuerpo que sostiene Dios no solo representa a Adán, sino siguiendo la teología de Eurígena, a toda la creación.

¿Por qué se produce esta iconografía? Tal vez, porque el maestro escultor conocía el principio teológico de Eurígena: el Carolingio comenta que en el sexto día, cuando fue creado el ser humano, se hicieron explícitas la unidad y la trinidad de la naturaleza divina.

No sé, pero me parece a mí que, algunos maestros escultores del románico hispano, además de conocer los textos sagrados sabían de teología y de una teología específica.

A simple vista, pienso que se pueden admitir dos cosas:
1. Con esta iconografía, el teólogo redactor del programa quiso dar un mensaje teológico preciso.
2. Además, el teólogo redactor tenía que poseer un gran poder eclesiástico para dejar en imágenes la iconografía de la Trinidad y en la forma determinada que lo hizo.

Es una evidencia que, en el Arte Románico, existen imágenes que solo pueden entenderse por la voluntad del teólogo redactor del programa y también, claro está, por la propia historia.
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Ya que es sábado, una entrada para volver a recordar la importancia de los llamados detalles plásticos en una iconografía sobre la que alguna vez ya he dialogado.



De entrada, recordar que se trata del tímpano de la portada oeste de la iglesia de St. Julien de Mars-sur-Allier, un pueblecito de 260 habitantes, situado en el departamento de Nièvre, región de Borgoña.

Mirando la fotografía, supongo que San Pedro está claro y San Juan también, es el que toca el águila, su símbolo del Tetramorfos, pero con una calva que puede ser interpretado por San Pablo. Sin embargo, si nos fijamos bien, mientras San Pedro luce la tonsura que lleva su nombre (la coronilla), la de San Pedro o romana, la de la iglesia de Roma, esta segunda figura que identifico con San Juan también luce la tonsura que lleva su nombre: la de San Juan o Magi, la propia del cristianismo celta.

Sin embargo, no nos quedamos en este primer detalle plástico sino en un segundo: ¿existe alguna explicación para que solo aparezcan representados seis discípulos?

Las listas tradicionales de los discípulos se pueden dividir en dos grupos:
a) Las que dan el nombre de los doce discípulos; es decir, la de los Evangelios sinópticos: Lucas, Mateo y Marcos.
b) La que da el número de once discípulos, Hechos de los Apóstoles.

Falta un evangelio, el Evangelio de San Juan. ¿Confecciona el evangelio de San Juan listas de discípulos? En Jn. 21, 2, se produce una lista híbrida, compuesta por nombres (Simón Pedro, Tomás el Mellizo, Natanael) e indeterminaciones (los hijos de Zebedeo, dos discípulos más) de siete discípulos.

¿Contiene alguna otra lista de discípulos el evangelio de San Juan? Sí, la del episodio conocido como el del llamamiento de los primeros discípulos (Jn. 1, 35-51). ¿Qué técnica utiliza San Juan? Es evidente, un sistema híbrido. ¿Qué explica el pasaje evangélico?

Juan el Bautista está con “dos de sus discípulos” (Jn. 1, 35), ve venir a Jesús y lo identifica como el Cordero de Dios. Los dos discípulos siguen a Jesús. Diálogo de Jesús con sus dos primeros discípulos, que antes eran de Juan el Bautista. Identificación de uno de los dos discípulos, Andrés (Jn. 1, 40), el hermano de Simón Pedro. Andrés lleva a su hermano Simón Pedro ante Jesús (Jn. 1, 42) que lo identifica como Cefas.

En el primer día, tenemos tres discípulos:
-Uno indeterminado identificado a posteriori como San Andrés,
-Simón Pedro,
-Uno indeterminado que por pura lógica tiene que ser san Juan Evangelista, el autor tradicional del texto y el narrador de lo sucedido.

Al día siguiente (Jn. 1, 43-44), se le unen Felipe y Natanael. En total ya tenemos cinco discípulos. ¿Y el sexto? Si en el relato de Jn. 21,2, se habla de “los hijos de Zebedeo”, la exégesis bíblica tradicional siempre ha añadido un sexto a la lista de los primeros discípulos: Santiago el Zebedeo, el hermano de San Juan.

Realizando esta identificación, se puede intuir un orden de este tipo:
Felipe+Andrés+Pedro+Pantocrátor yTetramorfos+Juan+Santiago+Natanael.

Eso, los detalles plásticos y su trascendencia en el estudio del Arte Románico. Y, claro está, la importancia de la necesidad de la presencia de un teólogo redactor en la elaboración de los diferentes programas. No creo que un maestro artesano pudiese llegar a una identificación de este tipo, si a la inmensa mayoría de los estudios de la historiografía los consideraba analfabetos. Aunque hubo maestros escultores bien instruidos, como en otros temas hemos dialogado.

Luego queda lo del tema del conocimiento de las dos tonsuras, la de San Pedro y la de San Juan, pero eso mejor para otro día.
¡Feliz fin de semana!
Un abrazo a tod@s.

Hola a todos

Como siempre dialogamos, la existencia de un redactor teológico en cada taller es clave. Hoy, desarrollaré un ejemplo basado en la famosa columna-estatua que representa a María Magdalena en Santa María la Real de Sangüesa, Navarra. Se trata de la imagen ubicada en la columna exterior de la derecha del Maiestas Domini.



El teólogo redactor conocía tan bien su trabajo que hizo que las dos partes iconográficas de la columna, el capitel y la estatua, guarden estrecha relación.

Como todos los expertos señalan, la columna representa a María Magdalena:



Sin embargo, alejándome de algunos de los estudios que he leído, también opino que su capitel condiciona la interpretación iconográfica de toda la columna.

Si miramos bien, en ese capitel se representa a un ángel, medio escondido y que mira hacia la calle, y a dos mujeres que parece que dejan perder su mirada en dirección contraria.



Este es el capitel historiado que, colocado sobre la cabeza de dicha estatua, para algunos autores pertenecería al ciclo de la Anunciación. Sin embargo, opino que corresponde al episodio evangélico que considera a María Magdalena como la primera testigo de la Resurrección de Cristo:

El ángel y las dos mujeres responderían mejor a este episodio que no al de la Anunciación (el ángel y la Virgen María) o la Visitación (la Virgen María e Isabel).

María Magdalena no solo fue testigo de la muerte de Jesús, sino también de su Resurrección. ¿Qué espera el creyente cristiano? ¿En qué verdad tiene que creer existencialmente un cristiano, pues no hay proceso racional que pueda explicarlo? La respuesta es obvia: la creencia en la resurrección. ¿Qué se producirá después de la Psicostasis de todas las almas esculpida en el tímpano de esta magnífica portada?



María Magdalena es un testigo excepcional y este episodio también fue recogido por el cuarto evangelio en el capítulo 20, privilegiando todavía mucho más su figura. Pero, ¿qué ocurre en ese capítulo 20? María Magdalena encuentra ella sola el sepulcro vacío y va a avisar a los discípulos. ¿Qué dos discípulos le acompañan? Pedro y Juan.

Los dos han visto lo mismo, pero solo Juan cree. Después, viene el episodio de la aparición de Jesús a María Magdalena. María Magdalena símbolo de quien ha visto a Cristo resucitado enfrente de Judas Iscariote (la columna-estatua exterior de la otra portada de la columna), símbolo del que no lo acepta y se condena eternamente.



María Magdalena creyó sin ningún tipo de duda y, por eso, fue escogida por Dios para que fuese la testigo de su Resurrección en el evangelio de San Juan. Judas Iscariote, hay que recordar también el evangelio de Juan, lo traicionó y se condenó eternamente, al infierno donde se está consumiendo.

Por eso, mientras María Magdalena está colocada a la derecha de la portada, en el lugar en el que se representan a los salvados en el tímpano; Judas Iscariote está representado a la izquierda, en el lugar en el que se representan a los condenados que no pasan el pesaje de su alma.



En esta columna-estatua se representa el modelo evangélico de fe que tuvo María Magdalena, anticipando que su actitud personal obtuvo un premio: no solo fue testigo de la muerte de Cristo (Mt. 27, 55-56; Jn. 19, 25ss.; Mc. 16, 1-5) y de su enterramiento (Mc. 15, 45-47), sino que por encima de todo María Magdalena fue la testigo privilegiada de su Resurrección (Mt. 28, 1-10); Jn 20, 1-31; Mc. 16, 9-11; Lc. 24, 1-10) como recogen los cuatro evangelios canónicos.

Está claro que fueron buenos los maestros artesanos, pero también excelentes los teólogos redactores de las diferentes iconografías, los grandes olvidados de la historiografía.

Por último, una breve nota: iré escribiendo en la medida en que me sea posible. Cuidaos mucho tod@s.

Y más que nunca, un fuerte abrazo a tod@s.

Hola a todos

Dicen que ya hemos entrado en la primavera y, aquí, en España, no nos podemos mover de casa. Además, no haremos una entrada directa sobre iconografía, sino sobre una curiosidad acerca de los muros que soportan estas colecciones de imágenes.

Como muchos de vosotros ya conocéis, en estos días se sucederán nuestros milagros de la luz. Como ejemplo, hoy, os propongo viajar un poco de manera virtual hasta el magnífico templo de Notre Dame de Montmajour, en Arles, Francia.



De hecho, en este foro y desde hace muchos años, antes incluso que otras personas empezasen a escribir acerca de este tema, siempre hemos reflexionado sobre la importancia de la luz en el proceso de edificación de los templos románicos. Y, además, hemos dotado a la luz de una simbología teológica para el cristianismo que edificaba esos templos.

Siguiendo un esquema tan sencillo como este que no nos cansamos de repetir:



Se edificaron templos esperando que en su interior pasaran cosas como esta:



Esto significa tener prevista la orientación de los vanos practicados al muro del ábside y lo significativo de su desviación para que la luz entrase en tres días determinados del año: uno, seguramente, el del solsticio de invierno:



En cambio, desde la perspectiva de la pared occidental, los vanos practicados están dispuestos para marcar el atardecer del equinoccio de primavera y el de otoño.



Además, en el ábside se practican tres vanos como símbolo de la Trinidad de Dios y en el muro occidental dos vanos comos símbolo de la doble naturaleza del Hijo de Dios. Con esta simbología numérica el magister muri interpretó en sus muros el versículo 27 del capítulo XXIV del Evangelio de San Mateo:

Nos encontraríamos ante una interpretación profética realizada esta vez en los muros de un templo cristiano.

En el fondo, el buen trabajo de los diferentes Magister muri, que tenían clara la obra creadora del Dios que había dicho de sí mismo: EGO SVM LVX MVNDI.
¡Qué paséis un buen fin de semana!
Un abrazo a tod@s